【论文】【原创】傅翔《不合时宜的思想》书稿
索 引导读
重要的指证（北 村）
我的学生傅翔（高少锋）
书生傅翔（吴尔芬）
冥思
技术主义时代的写作话语（）
生存的担子（）
文坛的祭礼（）
局外写作：终极的显出与完成（）
看见
面对生存：肉体与精神的阐释（）
边缘与守望（）
灵感：苦难与良知的精神（）
私人档案·三言两语（）
个体人格的自由与超越（）
倾诉
文学：信仰失落之后（）
世纪未：小说绝望的反抗（）
伊甸园之门（）
让灵魂栖息大地（）
艺术：回到源头（）
回忆
多余的话（）
傅翔主要论文档案（）
[ Last edited by fxfx1972 on 2005-4-7 at 21:13 ] 重要的指证
北 村
一九九二年以后，我注意到三个理论家，除了这里的傅翔之外，还有朱必圣和谢有顺。这三个人向评论界发出过震耳发聩的声音，但回应者寥寥，并不是发出声音的力度不够，而是接受的器官出了问题。光来到这个世界时，世界并不接受光，黑暗也不接受光。同理，如果有几个人站在一个人们陌生的背景上发出因启示而得着的话语，本来只要稍稍使用一下心灵便可以领受它，但结果是，人们竖起了盾牌，其中最有力的一块盾牌就是文化。
在这三个人出现之前，有两个理论家进入我的视野，一个是刘小枫，一个是朱大可。刘小枫的背景是天主教神学，他的刀在解剖中国文化精神时是锋利的，因为他的背景也承认世界和人类是由神造的，所以启示也赋于他穿透文化的能力；朱大可则完全依靠天赋中的敏锐和天性中心灵的直接力量，来穿透文化和文学那些仿佛过于复杂的层次。所以，在这三个人出现之前我认为，刘小枫是中国最好的理论家，朱大可是最好的评论家。但这三个人出现之后，结论可能就要改写了。朱大可我现在已很少看到他的文章，我想，一个人再聪明也必须接受启示，否则总是要枯竭的，为什么呢？因为人是受造之物。刘小枫的《拯救和逍遥》甚至一些随笔小著显示了他对于重新评论中国文化的重要意义，但他企图建立“现代学”的工程从根本上说是一次巴别塔行为，海德格尔的林中路的险境也许是他的未来。
那么，这三个人到底在做什么呢？这三个人没有谁企图建立一个体系，这三个人也没有谁只想成为一个无根的评论家，这三个人为什么对于文化的批判能如此犀利？对作品的分析能如此准确？对人性的洞悉有如此明亮的态度和结论呢？因为他们的武器来自于启示，他们没有建巴别塔的愿望，从根本上说，他们甘当出口，并以此为荣耀。我以为，人类有三条线，一条是感性的线，即以东方文化为代表的线；一条是理性的线，即希腊文化，现在它造就了西方文化的没落；另一条是启示的线，即由《圣经》启示出来的路。现在前两条路已积重难返，我说的这三个人就是站在第三条路上，肩负某种使命的人，也只有他们有这种能力来做这个工作，这主要是来自于他们的背景，而非他们的素质。也许刘小枫比他们更聪明，但他无能为力，因为他想站在第三条路上建造第二条路上的巴别塔，所以他的前途有限。反过来，如果这三个人放弃使命，仍会有另三个人来执行这个使命，因为使命既是神圣的，必有人蒙召出现，而文化也不是孤立存在的，所以，蒙召的人也必将走在第三条路上，用启示的话语重新整理它。我之所以先说了如此冗长的话，是要读者在这样一个背景上认识傅翔以及这个人出现的意义，而不是把他的出现理解为文坛多了一个评论家，那意义并不大。在这三个人之中，谢有顺可能写得最成熟，逻辑的力量很强；朱必圣最深刻；那么傅翔也许是最勇敢、最自由的了，也可以说，他是一个最不具备理论家气质的理论家。
傅翔的写作使人性和存在在当代文学中被讨论的意义不再成为一个空洞。在这本书中，有几篇十分重要的文章，如《生存的担子》、《艺术：回到源头》、《文学：信仰失落之后》、《世纪末：小说绝望的反抗》等，都是直接以生存为论题的。在这些篇章中，傅翔以极大的勇气直接介入了存在与信仰的话题，我想，这里所提到的勇气具有极其重要的意义。对于一个评论家和理论家来说，什么是他所关心的问题是最重要的，是一切之始，看一个人所关心的问题就可以知道他的意义；或者说他知道他所关心的问题，但由于怯懦，他并不敢深入，那么这个人即使再聪明，掌握着有力的武器，仍无法完成使命，因为他没有勇气，并知难而退，甚至急切近利，那么他就缺乏成为一个伟大的艺术家或哲人的基本素质。这个素质并不是此人建构文章的能力如何，而是探索真理的勇气如何。
我注意到在这本书中出现了一些十分重要的问题，比如关于信仰失落、世纪末的绝望、生存的担子、艺术与源头的关系、局外写作、良心与责任、技术主义的没落、圣洁与赞美、人类的邪恶、艺术的殒落等，这些都是围绕20世纪艺术精神为中心话题的。傅翔的选题的确是比较大的，就某个角度而言，重要的问题基本上都是比较大的问题。就目前我看到的文章，傅翔写作接触到的问题是最大和最宽泛的。 除了以上两个方面，傅翔没有拘泥于通常理论文章的逻辑推论的方式，他常常直接表达观点，甚至结论，这充分显示了他的背景给予他的方式。只有两种背景有过这种方式，一是《圣经》，主说，我就是。再一个就是凯撒，他说，我来了，我征服。我很欣赏这些方式，我想，并不是理论就不能采取这种方式，虽然我们不能低估逻辑的力量，我们同样也不能低估心灵的力量。基尔凯戈尔、尼采、奥古斯丁和帕斯卡是这方面的典范。当然，我们不能像主那样说，我就是。但我们可以接下去说，是什么。是就是，不是就不是，这对理论家是十分重要的。
这本书收录了作者三部分文章，文本解读较少，看来傅翔无意于此多加逗留，我十分欣赏他这种选择，他把大部分力量花在关注生存和写作关系的探讨上，这对关系几乎是最重要的关系；然后，他分析的重点在于20世纪艺术精神。对于生存，他下的结论是：担子。对于艺术精神，他下的结论是：颓废与绝望。他提出的办法是：局外写作。
局外写作他有严格界定，不是边缘写作，而是超越的写作。于是，傅翔写作的基本脉络也就很清楚了，他的写作触及到的问题和意义是十分重要的。我唯一的忧虑是他的孤独和在乡间过于悠闲的生活会影响他继续写作的兴趣，所以，傅翔必须在心灵需要的理解之外强化这种写作的使命感，使已经有良好开端的写作走向深入和严谨。还有一种选择，就是完全抛开通常理论的方式，用散文和随笔直接告白，可能更符合傅翔的个性，也可能创造出一种独特的文体，获得更大的成绩。其实，用什么方式并不重要，关键是能否用它指证、歌颂和赞美。
1999年春节 我的学生傅翔
高少锋
傅翔，是闽西这块红土地上涌现出来的又一位青年文艺评论家。他1972年出生于福建连城，1989年考入福建师大中文系，在大学三、四年级起，就陆续在全国报刊上发表一些评论文章，如在《文艺评论》、《作品》、《通俗文学评论》发表的文章就显示出傅翔在大学期间所具备的良好的理论和评论素质。说实话，我这早于他13年在北大中文系文学专业念书的老师也写不出他的这些文字。他的毕业论文《伊甸园之门——新时期小说的空间透视》洋洋三万字，其实我并没有对他作什么指导，我惊讶于他文章的恢宏的气势，及对新时期小说的宏观把握和概括能力。他的毕业论文分两期在《文艺评论》上发表，后又被《中国现代、当代文学研究》转载。这些成果充分表明：傅翔是一位优秀的大学毕业生。
我还很高兴地回想起，在傅翔三、四年级期间，他参加了海峡文艺出版社在师大中文系师生中的书评小组，傅翔和谢有顺是这个书评小组的主力军，他们经常在报刊上发表书评文章，受到海峡社领导的好评。
傅翔性格沉默少语，不显山露水，像大地一样厚实，所以在大学期间，他的这些优点并不为很多人知道，只有少数与他相识的人才知道。傅翔大学毕业后，和我通过几次电话，我也经常在全国报刊上看到他的评论文章，所以大致知道他毕业后的情况。我高兴地知道他已在省级以上报刊发表评论等各类文章几十万字，现又准备将其中的部分文字结集出版，并嘱我作序，其实，由孙绍振教授为他作序更好，但傅翔找到我，只好勉为应允。
2002年1月4日 书生傅翔
吴 尔 芬
1994年冬天，我去新泉办了一件公私结合的小事，然后独自一人摇摇晃晃地逛进文华书店。蓄着胡须的店主杨天松那天没蓄胡须，所以我没认出他来；我本不蓄胡须，所以他认出了我。杨天松说了一通客气话，表示能见到我十分高兴，我则买下几本书，表示对他的工作非常支持。那天杨天松搓着手，推推眼镜，告诉我说他们中学来了个叫傅翔的，相当不错。人民教师兼书店老板杨天松发表过许多散文和评论，让人不敢小觑，既然他说“相当不错”，那我就说去看看吧。
杨天松领我进新泉中学的一个四合院，那是中午时光，他优雅地敲着某扇关闭的门，回头对我说，可能在睡觉。很过意不去的样子。我站在树叶下面，东张西望这座南方罕见的四合院。当我们认为里面没人准备离开的时候，门打开了，露出一个高挑单薄的白面书生。傅翔很冷淡，好在我能说会道，所以满不在乎。我环顾一番方正的小房间，觉得整洁明亮、凉风习习，桌上摊开一片试卷和作业簿，并欣喜地发现可怜的藏书跟我的大书架比简直是小巫见大巫。我忘了那天三个人谈了些什么，印象中我始终陶醉在自己的滔滔不绝中，杨天松压着指关节，傅翔则在按永远按不平的翘起的书角。我向傅翔借了几本期刊，并将他的支支唔唔理解成完全同意，挟在腋下就走了。
那时候我经常写点小文章发表在报纸的屁股上，作为提高知名度和增加收入的重要手段，理所当然的，回来后就写了一千五百字的《书生傅翔》，介绍他的丰硕成果。这篇短文把当地自我感觉太好的文人给“震”了，他们没想到还有这么个厉害人物隐藏在身边。它给我带来十五元丰厚稿酬的同时，把傅翔的处境弄得颇为尴尬：每月能赚多少稿费成为那些贫穷同行议论的中心话题。
以后就有一些来往，他上来县城开会什么的便会爬上那陡峭狭窄的楼梯，敲开我三楼西照的房间。我们从垃圾四溢的小巷散步到尘土飞扬的大街，在汽车刺耳的喇叭声和如潮的叫卖声中高声谈论跟场景格格不入的话题，谈到兴奋处，傅翔会掏出笔，将纸片贴在路边的电线杆上记下要点。昏黄的灯光下，傅翔趴着电线杆写字的姿势引来行人费解的侧目。有一个晚上我坚决要请喝酒，傅翔极力拒绝，我判断为这是客气，更加坚定了我的态度。我口袋里总共只有十几块钱，大方地如数丢给烤鸭店老板，你安排吧，我说。老板剁了一碟鸭片，捏了一瓶廉价的红酒过来。我提出要清汤，老板原地站着盘算了很久，看在似曾相识的份上，最后满足了我的要求。遗憾的是，我们刚要举杯弹冠相庆，邻座就打了起来，根据振动的幅度判断，双方都有些身手。我们除了听到甩烂杯碗盘碟的声音，还听到拳头落在躯体上的闷响，以及变质的嚎叫。我原先的策划是边喝边谈，现在看来只能随机应变了，我们先将屈指可数的几片鸭肉配酒吃完，等里面的得胜者扬长而去、失败者抱头鼠窜时才开始高谈阔论，那时候面前已经空无一物。我们离开小店，街上已空无一人，傅翔说：这就是城镇，对城市生活拙劣的模仿。
相比之下，傅翔任教的新泉就好多了。那里远离交通要道，一条宽阔的河平展而曲折地流过，两岸榕树根须飘飘。且不说让人留连忘返的小吃，单是一眼温泉就足以叫人心醉神迷。那年冬天，我们几个人把腿从裤管里拔出来，放在寒冷的空气中，再放到飘袅着硫磺味的水池中。然后斜躺着，头枕在水泥台上，望着崆朦的天空。傅翔说，我带北村来过，但他没有胆量宽衣下水。他的话令我浮想连篇，我躺在滚烫的泉水中，想像大胖子北村是如何犹犹豫豫沿着水池行走，最后在众多的裸体面前落荒而逃的。那时候，我在单位的分工是接待客人，也就是说，除了陪吃陪喝陪跳舞，还要陪攀登冠豸山。这是许多人羡慕的工作，有人干得乐而忘返有人干得疲惫不堪，我属于后者。因此，我不时去新泉真实舒心地住几天，作为对虚情假意的弥补。那一年的寒假，在傅翔准备离开学校的当天，我去接过了他房间的钥匙，撰写中篇小说《秽物芬芳》。在乡村最热闹的春节前后十几天里，我靠快速面度日，在炮仗的包围中，享受整座大院的宁静。由于没有受到工业社会的污染，这里保留了独自的风俗，民众的日子过得丰足而雅致。亚热带闲适的小镇，是多少作家梦寐以求的写作环境呀。所以，那部中篇写得太棒了，以至于全国各地周游了一圈后，又依依不舍地回到我的抽屉里。
在我的怂恿下，傅翔参加了几次当地的笔会。傅翔总是安静平和地坐在一角，把我的牢骚满腹衬托得淋漓尽致，事后他说，其实你不用说那么多话。当然，类似的活动使傅翔引人注目，因为1972年出生的事实令人惊讶，人们自然会想到年轻有为一类的词汇。比如老作家张惟，就表现出长者对晚辈的关怀，他认为傅翔教中学是埋没人才，便极力向一所近似于中专的大学推荐。这件事在离成功一步之遥的地方失败了，莫测的突发事变超出了老作家的想像范围。不论结局如何，张惟的义举值得我们尊重，在这个世故的时代里。
傅翔和谢有顺是福建师大中文系同班同岁同宿舍的同学，我在不同场合谈到这两个人时，都会抑制不住自豪，因为我老家罗坊乡以前属于长汀县，1955年才划到连城，我父亲一辈的人只会讲长汀话，而对连城话却一窍不通，这样，我跟长汀籍的谢有顺和跟连城籍的傅翔都算是同乡。我和北村同岁，在谈到他们俩的年龄和成就时，北村感叹说，他们确是年轻呀。
与谢有顺的才华横溢相比，傅翔则显得内在和节制。谢有顺从大学三年级开始四处发表批评文章，尚未本科毕业就已经名扬文坛了。而傅翔在大学里一直是默默无闻的人物，仅在毕业前夕躲进一家农舍写下了一系列作品，就是后来发表的《世纪末：小说绝望的反抗》、《文学：信仰失落之后》、《伊甸园之门》等。95全年的《文艺评论》，每期的封面上都能看到傅翔的名字，这家黑龙江省文联主办的理论刊物不问作者来头只看稿件质量的办刊宗旨建立了作者对她的信任。
我跟傅翔他们成为弟兄是95年之后的事，我们有过美好的聚集，象云彩一样互相围绕，共同仰望施恩宝座，歌唱并赞美。那是我们的幸福时光，不仅得到神圣的启示，而且看到人生有何等的盼望。满了光明和爱的生活是属天的，然而我们预尝到了，这是多么的有福。此前，我读傅翔的作品，只对他恢宏的选题、准确的表达、流畅的语言叹为观止。得救以后，再重读这些作品，才明白傅翔在批评语言游戏、故事贫困、结构颠覆与后现代终结的背后，是站在良心的立场，指证人存在最重要的匮乏，担当时代的精神责任。并非是我的欣赏水平提高了，仍是至高者赐给的灵感。傅翔拥有一双智慧的眼，透过当代文学繁荣的假象，指出充斥文坛的策略、风格、流派的危险性。这些站在人类精神高度的大气之作，非真理的照亮不能完成。
与三更灯火五更鸡的吃力作家相比，傅翔的写作显得随意而轻松自如。就我个人而言，进入写作状态有个漫长的“入定”过程，有人在身边聊天是绝对产生不了文字的。傅翔读了一遍就拿去邮寄，他通常不修改，也就不用重抄。丢了怎么办？傅翔回答疑问者说，再写一篇。傅翔认为，作家应当生活得更正常，而不能成为颠三倒四的怪异者。因为是生命使我们活着，不是写作使我们活着。“学者型”的评论家在写作时，案头的资料堆积如山，而傅翔写作的案头仅有稿纸和笔，当然，《圣经》是必不可少的。这就是学者和信徒的区别，学者靠知识的积累，信徒靠灵感的降临。
傅翔把注意力放在对文学全方位的把握，极少评说某个作家或某部作品，是为了摆脱私人交情对批评的妨碍。与随和的为人截然相反，傅翔对作家作品的批评及其苛刻，他经常挂在嘴边的话就是，谁谁谁的小说应该一棍子打死，绝不能给他喘息的机会。包括一些明星作家红极一时的长篇，傅翔都说不行，你看看，他总是在语言里打转，他说，真正的大家之作不会让读者感觉到语言的障碍，直接就进入故事。或者说，编故事迷宫有什么用呢，故事是一种精神，而不是一种方法。如此这般，将他们一个个的否定掉了。
比我年轻又能影响我的人，伸出一个巴掌就可以数过来，傅翔就是其中的一个。傅翔认为，县城并不是带来灾难的主要原因，带给小说灾难的是县城所代表的生存符号。因为这是个欲望极度膨胀与具体化的空间，几乎没有一个人不受到欲望的威胁与劫持，而小说家要保持写作的纯洁就显得极为艰困。傅翔告诫我，不要去写那些不痛不痒的小说，要想对人类的生存状态与精神状态做出透彻的剖析与阐释甚至是引导，光凭局外的立场来叙述是远远不够的。傅翔还含蓄地劝告我，不要指望别人去做自己做不来的事，与其对文坛喋喋不休，不如自己拿出有说服力的作品来。同时，傅翔改变了我的小说观念，他将我多年来纠缠不清的问题简单化了：语言为故事服务；故事指向精神。就这么回事。当我对别人的小说语言佩服得五体投地的时候，傅翔提醒说，小说的关键是能不能出示一种精神。
良心和爱是傅翔评定作品的尺度和标准，有时执着到了一意孤行的程度。路遥《平凡的世界》感动了无数读者，这是多年来小说界少有的动人情景，然而评论界对这部小说却保持了失职的沉默。傅翔从人物的生存重压看到作者颤栗的良心，顶风为这部重要作品写下见证。当然，傅翔更多的是对现状的忧虑，把批评文章写成行云流水般的感同身受，发在《大家》等刊物的稿子甚至把近两万字的评论分成几十个章节。在《艺术：回到源头》中，傅翔指出，艺术的堕落是这个世纪最为黑暗的预言，它可耻地背叛了艺术的良心。他强调，盼望是实际的，能带给人盼望的艺术必然是生命的艺术，也是有信仰的艺术，这艺术也就是我们艺术的源头。这部在《文艺评论》跨年度连载的长文以《论二十世纪艺术精神》为副题，全文发出后，傅翔说，我要休息一段了，因为该说的话都在里面。 95年的下半年，傅翔是在北京郊区的鲁迅文学院度过的，领略了一番帝王之气的同时，也更加清楚地看到文坛的嘴脸。他回到乡村中学就打算安居下来，并开始筹措款项购买住房，我要在这里生活并写作，他说。他的话让我惊讶，因为愿意守望在乡村的作家在中国是绝无仅有的，谁不对城市生活趋之若鹜？出现的情况急转直下，有关方面要把他调离新泉，这让傅翔肝肠寸断。连中学都不让我教，傅翔说，那我就走吧。事实上，这件事处理起来也很简单，活动一下就好了。“活动一下”却是叫傅翔害怕的事，他在城里住了三天，居然找不到要害人物。看到傅翔沮丧而归的脸，我就知道他和这个世界的关系是多么的紧张，良心与才华在世代的铜墙铁壁面前是何等的软弱无力。傅翔在诸多可能中，选择了离开迷恋的乡村，重新踏上北上的航机，回到包罗万象的北京城。
此间，电话中我曾拐弯抹角地奉劝他在北京找一所高校报考研究生，那毕竟是条出路，我说。傅翔显得很不耐烦，他把我们的学位制度誉为“毁人不倦”的场所，比封建科举还要暮气沉沉。你看看他们都培养了些什么货色，他说，全国多如牛毛的高校中文系有几个人能写东西？假如学位是根据研究程度授予的话，傅翔说，那我肯定是博士。
傅翔的家在一个名称别扭的小村里，我至少问过他十遍村名，现在仍然想不起来。印象中从宽敞的国道进去还有冗长的机耕道，两边绿草丛生，中间裸露泥土的部分仅容得下单车的胶轮。我扶着单车迟迟不敢往上蹬，傅翔看出我心有余虑，他说，北村都敢骑你怎么不敢？这句话果然鼓励了我，就体重而言，我至少比北村灵巧些。事实证明，骑单车进村是开怀惬意的，山影柔和树林葳蕤，田野一片丰收在望的动人景色。尤其是进了寨门，给人的感觉是来到世外桃源。那天晚上酒足饭饱后，我们乘着月色走向乡村小道，蛙声潮水那样涌过来又涌过去，屈指可数的农户亮起灯火，把农民的安谧从窗口传达出来。那个满月的夜晚，前所未有的引起我们对农民生活的浓厚兴趣，其实，肉体是无益的，为满足它的欲望而奔波实在不值得。而我们象忘却梦魇那样抛弃乡村，最后又能得到什么呢？只要信心内驻而稳固，完全可以在乡村活着并写作，假如农民的负担能轻一点的话。
今年春节，傅翔从北京回到老家，挂电话给我说，你下来吧。我说下来干什么？他说吃吃喝喝，然后就挂断。他抓住我抵抗不了大鱼大肉诱惑的把柄，就象打蛇打到了七寸，我能猜测他在电话那头狡黠的嘿嘿笑声。所以，我老远就看到他信心十足地站在门口，满脸十拿九稳的神情。
现在，傅翔又从北京挂来长途电话，我们彼此劝勉互相鼓励，作属灵生命的交通。当然，我们也谈文学。在文坛日益浮躁和聒噪的今天，傅翔却更为慎重和节制了，他的作品越来越少，但无疑越来越重要。神圣启示与良心写作将产生真正的大师，尽管不一定是傅翔。
1997、3 技术主义时代的写作话语
１．维特根斯坦的《哲学研究》告诉我们理论的可能性道路：它可以用诗一样的语言筑成，也可以用朴素简洁的语言说成，同时，它还可以是一块不同毛料做成的地毯。因此，理论决不是板着脸孔说教的老学究，也不是让人读了头痛或硬着头皮才能读进去的逻辑学，而应该是在随和、轻松的话语中给人启迪与智慧的朴素的道理。我希望理论也能够和小说、散文、诗歌等一样给读者以兴趣，甚至给读者更多的东西。
２．文艺理论在这样一个时代显得举足轻重，从作家与评论家的关系我们可以看到，评论不再是可有可无的东西。然而，一个作家与评论关系太密切了，这个作家的成就总是可疑的。而且，评论与创作的联姻总是一件危险的事情，因为它使创作处于被动位置，创作很轻易就浮到表面上来。正确的关系应该是，作家创作，评论家写评论，评论家看作家的创作，而作家看评论家的评论，如此而已。并不存在多大干系，更不存在受制关系，甚至也可以互相不看写出来的东西而照样写下去。
３．理论重要的职责在于澄清错误的认识，并把它扭转过来。这就好像对于一个迷路的人的态度，你知道他是迷路的，就要告诉他，同时指给他出路即正确的道路。但它决不能叫大家都往一个方向走去，也就是说不是强硬的，而是说服的。
４．世纪末本来是一个契机，它提供了足够宽松的学术气氛，然而，没有修养的文人却把它搞得乌烟瘴气。狂乱、呓语、失声、浮躁、迷惘、绝望共同编织了迷津之暗，它如一只大鸟时刻撞击每个人的心灵。
５．绝望永远不是文学的最高境界，它只是黑夜艺术的顶峰。真正的文学应该是神圣的、崇高的，因而也是给人希望与光明的。这样的艺术是伟大的，也是真正不朽的。我们人类需要的是什么？我想，这恰恰是伟大的艺术之所以不朽的原因。
６．实际上，本来很简单的道理让我们搞复杂了。比如说，艺术为什么要存在？即艺术的根基在哪里？显然，艺术是为了满足人的心灵需要的。它或者给我们愉悦，或者给我们伤痛，总之，都与我们的心灵有关。艺术不是为五官服务的，至少不是简单地对五官负责的。比如说，好看，好听，好读等等并不在说明一种感官的满足，而是在暗引心灵的某种程度的满足与需要。
７．既然是这样，我们的文学就不能满足于建筑乌托邦。乌托邦是一座不存在的岛屿，我们不能把自己的心灵栖息在这样一座岛屿上。这座岛屿被建筑得越漂亮或越富有诱惑性，那么悲剧就必将越深刻地暴露在我们眼前。
乌托邦有时空之别。时间上的乌托邦又分为向前看与向后看的乌托邦，它不愿意停留在当下情境，即拒绝对当代性做出关怀。它满足于过去与未来这两种时间状态中，以缅怀与空想的形式出现。空间乌托邦则以逃避真实的生存空间的形式出现，它妄想另一个深度出现，但却往往找到话语游戏构筑的迷宫或迷津格局身上。
８．话语本身并不构成深度，依靠话语构筑深度本身就是一个乌托邦。作品通过话语产生，但深度则通过话语背后的意义产生。没有意义的话语产生的是游戏或混乱，它就好像人嘴里说的一大通废话或醉语。
９．作品只停留在写一大通废话，这等于作了一次无意义的旅行，因为它不求达到什么目的。但只要在这一大通废话背后出现一个向度，或是一种批判，那这通废话的意义与深度就显现出来。这就好比两个人在一起讲话聊天，关键不在于这两个人聊的是多么无意义的话题，而在于话语过后有一种向度出来。也就是说需要这样一句话──“哎，又浪费（或无聊）了一个晚上！”──或者类似的话来否决废话本身，只要这样的向度出现，意义与深度就不再停留于话语与乌托邦身上。
10．一部伟大的文学作品其意义绝对不只在于技艺的创新与突破，而更重要于它本身透显出来的心灵的力量。这牵涉到一个很简单的道理，即内容大于形式，而形式是为内容服务的。然而，当下的很多文学作品却以技艺形式为生，它让内容为形式服务了。这样的后果是：读者宁愿去看魔术师变幻无穷的技艺表演，而不愿意追逐作品那蹩脚晦涩的技艺游戏。
11．能够吸引人的是故事，一个作家应当把故事讲好。讲不好故事的作家不会是出色的作家，特别是对于小说而言，精彩动人的故事永远都是第一位的。故事的贫困导致的是小说的失败，即使外表多么华丽夺目，读者也不会轻易放过对故事的苛求。
故事更重要的是当下情境的，也就是说它必须更在于当代性的关注。只关注历史和未来的作家总让人以漠视当代生存处境的感觉，因此，很少有杰出的作家冒这个险。像昆德拉这样能够在历史的维度中透视当下生存境遇的作家是不多见的。
实际上，对当代性的关注这本身就是一种勇气，这种勇气与生存息息相关。更多的作家逃避当下情境，这实际上等于逃避生存的责任。在当下生存日益成为一种危机困扰人们的时候，作家也不例外地身陷其中不能自拔。
12．我们不应该忘记，像巴尔扎克、陀思妥也夫斯基等这样的一大批作家也曾陷于生存的艰难处境之中，但他们的作品却给我们力量，给我们清晰的看见，或者是批判，或者是揭露。即使在海明威、川端康成等这样迷惘而绝望的作家身上，我们在作品中看到的也更多是迷惘背后老人那微笑面对明天的勇气，或者是伊豆歌女忧伤背后透出的一种极美。这就等于说，作家没有权利把自己的颓废或绝望带给读者，作家的生存也是不应该同构于作品中主人公的生存的。一句话就是，作家说到底是高于作品的，而不是同构的。
13．处在边缘的作家很难有一种超越的眼光，他们与作品基本是同构的。边缘在此代表的是一种地位，而不是状态，它包含两个方面的尴尬：一者，他没有办法进入社会的中心地带；二者，他又没有办法逃避社会而走到局外人的境地，这就产生了一个难处，他只有逃离中心向边缘迁移。
14．文学说到底是人学，关注人也就是关注人的生存。艺术是由人决定的，总的说来，人怎样，艺术也就怎样。我们一直认为人类生存的处境是绝望与无助的，但却从来不认为艺术也是堕落与黑暗的。这导致了一种可悲的黑白颠倒，因为黑夜艺术成了好的真正的艺术，而白天艺术则成了虚假的艺术。
15．现在的作家基本上只在黑夜写作。黑夜代表了几种状态：一者，浮躁的心容易平静下来；二者，创作容易进入痴狂与忘乎所以的境界；三者，黑夜的性质特征容易切合作家的心态。
浮躁是这个时代无法排遣的最大病症之一，在它背后是信仰失落带来的空虚与无聊。真正的作家不可能逃避对它的面对，因为这就是当下人类最为真实的生存图景。
16．艺术家更多面对的是人类生存的图景。作为艺术天才，他必然以揭示这种苦难为根基。因着他们的思索，因着他们更为激烈更为深刻与丰富的感受，我们看到了天才，从而也看到了人类面临的共同处境。
说到底，中国文学最缺乏的就是心灵的力量，或者说就是那能够包容人类的艺术精神。自古以来，“逍遥”与“闲适”在文学中得到标举，这是一种极为自私的逃避，但却得到了士大夫的钦羡。虽然也有“文以载道”这样较有责任心的理论前引，但却总因“道”的过分狭窄与闭塞不明而失去方向。中国的文学便一直徘徊于赏玩人生的境界中，作家没有跨越的企图。他们更多的是对自己的关注，关注的又是如何活得自在逍遥与超脱，或者如何才能以“学富五年”的学识博取一官半职。像屈原、杜甫这样的诗人是极少的，而即便是屈原、杜甫，他们也同样摆脱不了自己的一私之怨以及牢骚满腹的心情。他们的责任心在很大程度上来源于他们自身的悲惨遭遇以及愤愤不平的怨恨，因而说到底也是不彻底与不自觉的。
没有悲惨遭遇或不幸经历的作家是很难创做出同情下层人民的作品的，因而也就不可能有多少责任感和良心。这些作家大都活得比一般老百姓好得多，因而他们的作品更多是一种附庸风雅的产物。即使是郑板桥这样有忧患的清官，他也只能画些竹来表达自己清高自洁的一面，而对于劳动大众那一面则从来就没有在画中反映过。
17．第一位获得诺贝尔文学奖的诗人普吕多姆出版过两部著名的诗集：《正义》和《幸福》，他力图在诗中探索人类意识与现代社会的矛盾，寻找正义和幸福。瑞典文学院给他的评语是这样的：“表彰他的诗作，它们是高尚的理想、完美的艺术和罕有的心灵与智慧结晶的实证。”同时认为，“他那些玲珑剔透的抒情诗篇充满了感情和冥思，呈现出一种高贵和尊严，更难能可贵的是那种丰富细腻的情感与优雅精致的文体完美地融为一体，使之独具魅力”。又认为，“他时常在自己的诗作中充分地显示出善于质疑和思考的心灵；他能从道德的范畴、良知的呼唤以及高尚的、责无旁贷的义务中发现人类超乎自然的命运”。也许，面对在诺贝尔奖坛上缺席的中国文学，我们重提这样的话并非毫无益处。
18．中国文学作品在相当大程度上与建筑及饮食都有相通性，只要看看建筑与饮食的特点，我们就能知道文学作品是怎么回事。在中国古代文明高度发达的历史长河中，建筑所取得的成就无疑在世界上占有一席之地，如长城、故宫、苏州园林等，无不显示了那卓越超凡的技术。然而，这种大建筑并不常见，常见的是那种四合院式的封闭自足的建筑。四合院精神所体现的是一种封闭，一种自足与自得，一种适用，是一种小巧玲珑但却五脏俱全的自恋式产物。它继承了苏州园林式的精巧玲珑、飞檐、画角、回廊、对称、小花小草等等装饰足见其匠心独运，只可惜一把它放在长城、故宫旁边它就只能自惭形秽。正因此，故宫与长城在更大意义上成了中国人的骄傲，这当然是仅仅从建筑的角度去谈的。从另一个角度看，故宫、长城同样体现了那种闭关自守与自足的精神；长城把自己圈在一个范围之内，故宫把皇权彻底隐盖起来，这都是几千年来中国传统的根深蒂固的陋习。我们看到，中国建筑除了把自己固步自封于一个特定范围之内外并不能带来什么意义。而文学作品也是这样，即使像《三国演义》、《红楼梦》这样的巨著，也同样存在着类似的局限。它们在更大程度上是中国的，而不是世界的。中国从来就很少放眼世界，自然也就谈不上写出对全人类全世界予以关怀的大气之作。即使是到了开放的当代，作家们更愿意做的仍然是处身国家一方土地作怀旧般的冥想。可以看到，大部分的文学作品仍然局限在中国的小圈子里面，而没有放眼人类放眼世界。作家的胸襟也更多盘踞于地方主义立场上，少有胸怀社会大地的抱负，自然更谈不上为全人类而艺术了。自然，这样的作品更像一件精致的工艺品，它往往精致有余，玲珑小巧有余，底气不足，豪气不够。
19．这就好比中国菜一样，它不仅制作精巧细致，而且注重文化的渗透，人们可以从许多佳肴中吃出诗歌，吃出典故，吃出传说......这真是令人叹为观止。制作过程的繁复精细，成菜的形状、光泽、香气都让人感到艺术的高妙。我们看到，中国菜的特点就在于“一菜多味”，它力求从菜谱到成菜的每一环节都成为餐桌上的美谈。因此中国人可以在餐桌上对成菜褒奖有加，并以为享尽人间荣华富贵。这显然不像西方饮食文明，西方人注重于营养，只要有营养，如何吃是不太讲究的。它不会像中国菜一样对营养科学如此漠视，更不会花如许精力与时间在技艺的修行上。
这正好道破了中国文学的致命弱点，它实际上是高级厨师制做出来的一道高级的中国菜。不论从制作过程还是从成品的色、香、味而言，中国文学作品大都精致无比，甚至让人觉得无处不妥贴，真有美妙绝伦、拍手叫好的赞誉也不过分。然而，这是一种视野狭窄的评论，稍微放宽眼目，我们便发现，中国文学关注的不是实用与营养，而是好看与享受。它更多在于一种急功近利式的享受，说到底，是以好看为目的，以享受为过程的。
20．中国文学的这种短视就仿佛一个常人对鸟儿飞翔的认识。在他看来，鸟儿是因为两只翅膀不停扇动飞起来的。他不会想到，实际上，鸟儿之所以能够飞翔主要在于它的骨质而不在于翅膀。在此翅膀可以代表形式，而骨质则代表内容。 21．这个时代作家的写作已经不只在自筑的圈子里游戏。游戏在这个时代里代表了一种情境的出现，那就是创作成了一种不关痛痒的与人类心灵无关的文字制造。由于理论在终极意义的彼端缠绕，作家的创作远离了现实，以感化（或震撼）为前提的艺术意旨被削弱，于是作家便只能用信息共享或相同困境来解释。操作的艰难已经确实地摆在作家眼前，在技术主义流行的时代里，如何面对当代的现实已成了实实在在的难处。
在作家热衷于建筑技术大厦的背后，历史的陈尸被解剖得惨不忍睹。而在平庸的现实面前，作家又往往缺乏明亮的眼睛找到题材的当代性，他们更乐于向历史乌托邦遁逃。不可否认，当代现实是产生伟大作品的契机与触发点，难题在于如何把平凡的现实中那股不小心就可以产生伟大作品的涌动的事件与心灵之潮勾画出来。
22．游戏的目的乃在于愉悦，是对某些感官的满足。以对感官的满足为终极的中国艺术自然与以身心得到滋养使心灵得到满足为终报的西方艺术有本质区别：一者在于逍遥，一者在于拯救。
以感官享受为终极的艺术必然注重愉悦的功能，因为享受不以眼泪为代价，也不以感动或忧伤为目的。愉悦大都难以持久，就好像笑话一样，笑一笑就过去了。 游戏自然是短命的，因为它不对心灵负责。作为一种艺术，它必然以对生命与心灵的关怀来取得长久的魅力。形式与技艺容易过去，只有心灵才让我们刻骨铬心。
23．游戏得越投入，也就越有可能把自己带到一个深渊地带，它必将陷自己于罪恶。这就好比打麻将一样，原本是种高级游戏，但只要人们陷入其中，它就必将违背游戏的良好动机而成为一种用金钱参与的赌博。艺术的无止尽游戏带来的也只能是罪恶与黑暗，它必将陷于自己于违背良心的尴尬境地。
24．一个很明显的事实是：一个经常犯罪的人是很难感受到或说根本感受不到诗意的；而一个圣洁的人单纯、纯洁，他感受的事物自然而然也变得美好。他能够在肮脏的世界中感受到诗意的存在，因为他相信神圣与圣洁能够感化每一个人。另外，他知道为什么活着，活着的意义被肯定，他因此有足够的盼望，生存被肯定。同时，他也知道去爱人，爱是喜乐与平安的源泉，我们之所以感到生活贫乏毫无乐趣，一个很重要的原因也在于缺乏爱。
25．伴随着人欲的疯狂增殖，神圣日渐消逝，无聊也趁虚而入，在空虚无聊的间隙中滋长的便是绝望与痛苦，因此富裕的当代人所付出的代价同样是沉重的。
显然，两次世界大战人的彼此仇杀，工业高度发达导致的人的异化都使“理性”走向末日。一方面，它的高度膨胀构成了一个虚假的世界，人在理念支配之下，离开了自然，离开了人的本性，离开了他人，人不是亲切地、实在地拥抱世界，而是隔着一层有色玻璃注视一张地图。另一方面，人们逐渐发现，这理性常常并不是人的全部，从尼采到萨特，从弗洛伊德到马斯洛，都指出人还有非理性的一面。
26．在叔本华、尼采、斯宾格勒的非理性主义的阐述中，西方传统文化的支柱──理性和科学以及人对自身的自信──便又一次被冲垮了。在他们看来，人类前景黯淡无光，世界的荒诞隔绝了人与世界的交流。胡塞尔这现象学大师在追溯了人类意识的历史后痛定思痛，呼吁人从这种积淀理性的框架中跳出来，回到“那种未经污染的原初状态”中，寻找“纯粹内在意识”，对万事万物进行“本质直观”。雅斯贝尔斯则认为，恰恰是哲学家的出现，使“神话时代的宁静心境与自明真理从此终结”，因此，追寻真理，就是打破理性建立以来一直束缚着我们的桎梏与一直欺骗着我们的安全感，在“宗教、技术和诗歌之中的原初直观中去探索”，因为“这种直观构成了一种独特的‘真理语言’，它在历史上先于系统的哲学思维活动”。而海德格尔进一步从理性的构成质料即语言方面指出，人在语言中生活，而语言则是很危险的，因此，人应该“出到自身之外去”或者“回到无典可稽的起点”上去，因为“最初的‘无典稽’的东西，原不过是解说者即人类的不证自明的原初经验”。换句话说，即“万物与我们本身都沉入一种麻木不仁的境界”，在这种心灵境界中，没有理性桎梏，没有逻辑框架，也没有抹杀万物具体性、丰富性的抽象概念。
27．卡夫卡说：“这是由人建造的迷宫，冰冷的机器世界，这个世界的舒适和表面上的各得其所越来越剥夺了我们的权力和尊严。”叔本华则认为，人类在世界上生存的本质除了苦难与无聊外，别无其它意义，人类处处为自己的命运前途担忧却无法找到出路，因此，人类和世界文明的最终归宿是无和衰落。
当此之际，“痛苦、死亡、爱的本质都不再是明朗的了”，这是一种对生存的目的意义和终级价值的怀疑的心态，是人类生存的一个无法摆脱的梦魇。正如雅斯贝尔斯在《存在与超越》中所说的：“对于人类来说，完全抛弃和忘掉宗教会终止哲学探求自身。哲学会被愚昧的盲目冲动和绝望所取代，会成为仅仅存在于一个个瞬间的生命，成为充斥着混乱的迷信的虚无主义。最终，甚至连科学也会灭亡。”
28．莎士比亚说，这是一个疯子与瞎子共同组成的世界。视觉的盲点在阻挠我们，我们往往看到了世界肮脏的富裕与文明的可怕进步，却不知道人类正把自己投进深渊，等待的是灭亡。古希腊的名言：认识你自己。它只能是对整个人类说的，但我们却没想到人类最大的敌人恰恰是自己。
29．在古代，城市是一个实验场所，它是人类妄图走向光明未来的理想寄居地。当代则有很多人把它当作天堂，以为那是人类的终极栖息地。在富裕豪华的生活方式背后，城市成了各种欲望膨胀的批发站。在这样一个乡村精神被贩卖得一干二净的年代里，城市精神自然招徕了大批顾客。显然，当代人更愿意把城市作为一种乌托邦式的依靠，他们往城市进发跋涉的姿态都令人肃然起敬。
广告的无限延长，建筑的蓬勃上升，无疑都激烈地刺激着城市人的欲望。伴随而来的也就是欲望的再膨胀，疯狂的尔虞我诈式的竞争。生存空间的狭窄导致了更激烈的争夺战，人们不惜付出沉重的代价寻求一席之地作为不动产。面对此，城市人更大程度上便只有面对无聊感的增殖与精神上无可挽回的疲惫。
对于渴望破坏的杂乱而悸动不安的心灵来说，城市人每日消费于“镇静药”的财富都将令乡下人瞠目结舌，这同时也就是城市娱乐业、夜市特别繁荣的缘故。人们没想到，在表面繁荣的城市背后，恰恰是数以万计的无聊与疲惫、喧哗与骚动的心灵筑成了每个繁华景象。
30．在这个失爱的时代里，友情、爱心、尊重、责任感、同情心已经只适用于作中小学校的墙上宣传装饰。在街上，人们戴着面具进进出出，而背地里，人们却干着丑恶不堪的勾当，通奸、淫乱、残杀、谋害、赌博、吸毒等共同编织了一幅世界末日的腐朽巨画。在这样的大背景掩盖下，代沟、冷漠、残酷、离婚、破裂成了前景与中心。神圣已从信仰中退出，而爱情也从婚姻中退出。离婚成了一种时尚，愤世嫉俗被标举，残酷成了一种姿态，所有这些强烈地暗示着爱的缺席。
31．文坛已成了个庞大的跳蚤市场，里面堆满了腐败、狂妄、虚伪、投机、变态的一大批推销商、自大狂、逃税者、投机分子、青春期或更年期疾病爱好者、营养不良的运动选手和面容苍白的业余精神贵族，他们戴着各式各样的面具进进出出，喧器、轻浮、骚动、虚假、懦弱、浮肿、摹仿成性等等。在生态失衡、人性扭曲、物欲膨胀的今天，大量的伪劣商品充斥市场。人们自身价值的消亡又普遍导致了人生命力的衰退，从而也给艺术的中庸化、媚俗化、商品化提供了繁殖的温床。
32．没有必要再否认这个时代精神的疲惫与衰落，显然，一种精神和心灵的疲乏已经侵袭了为其工作和成就而自豪的当代人。精神的疲乏必然导致对形式与技术的热衷，而技术与形式的无限滋生与繁殖又从侧面对这个时代做出了诊断，那就是这个时代神圣精神的失落。在这个信仰危机的年代里，人们试图通过对技术与形式的没有限期的实验与翻新来弥补心灵空虚，这显然已经失败。因为随着技术与形式的艰难与苍白的探寻，人们身后的漏洞与破口以及心灵的创伤越来越明显，这是一次没有结局的游戏。随着游戏渐渐接近尾声，人们迫切地需要一位至大者的安慰，抚慰那颗多年流浪在外的心灵。
33．单纯以一种技术的实验来突围文学精神的困境，这是不实际的幻想。虽然技术主义曾经给新时期文学带来不可估量的新鲜血液，但更切合实际的事实是，技术背后的文学精神是首要的。因为作为第三世界的中国显然有着与西方国家完全不同的文化背景，西方精神在很大程度上并不等于东方精神，因而，技术的内涵也就存在着迥然不同的差异。欲图把国外的技术主义话语完全移植到中国，这只不过是一些批评家哲学家的良好愿望而已。
34．面对语言的艺术，我们没有理由回避语言的考察，正如洛奇在《小说的语言》中所说，“小说作品媒介是语言，无论他做什么，作为小说家，他都是运用或者通过语言来完成的”。所以说，小说的结构以及小说传达的一切都是靠小说家熟练地操作语言来实现的，同时，也是靠读者富于再创造的同情心，和根据作者所安排的语言线索发现并解放技巧的欲望和能力来实现的。没有语言，就没有能力对这个语言学的世纪做出判断，从而也无法关注这个世纪的文学。
35．信仰的失落使人们失去了与平庸的现实生活相抗衡的能力，而能力的丧失也就导致作家没有勇气面对现实与描写现实，由此，在作家的笔下，现实成了真空，乌托邦成了实在可行的操作。伴随着良心的泯灭，责任感的再度沦落，现实一蹶不振，技术主义形成联欢的局面，语言浮在表皮作狂欢的姿态。这一切都强调了一个声音，那就是良心的沦丧所带来的写作的危险。显然，一旦一个作家纯粹变成为技术写作之后，它的的结局已经明确地判定了死亡。
36．小说的语言不断地拆毁和破坏了自身的意义，甚至破坏了所有语词所指的对象，毁灭了人们的交往。它的确“解放”了今日的作家，使他们不必面对重大问题去进行严峻的思索与选择。然而，在他们弃绝了真理、正义、良善之后，文学本真的精神飘逝而去，小说成了无棋盘的游戏。
37．这个时代的作家绝对是聪明过头的，作家自成了一种职业后，策略变得同样重要。现在的作家再也不是那种纯粹意义上只搞创作的人，而是往往没什么作品却名声远扬的名人。到今为止，我所碰到的每位作家都几乎要被名气的子弹打死。 作家这神圣的字眼正被越来越多的文学奸客与掮客玷污贩卖。即使是善良的作家，也同样忙于策略，希望通过策略赢得名气。
38．在这样一个崇拜神童的国度里，更多的作家都早慧。他们依靠那一点可怜的经历与似乎异于常人的聪明写作。在聪明的作品背后，缺乏的往往是那颗大质量的灵魂以及非凡的穿透力。
无疑，这个时代的文学机制已经出现了可怕的扭曲与变形，与其说是一种异化不如说是一种聪明人把持的聪明的策略。在善良作家的策略薄上，也不外乎记载着诸如文学圈、关系网、请客吃饭、互相吹捧等等含糊而明白的字眼。
39．技术主义的操作伴随着的是浮躁与喧嚣的盛宴，作为没有信仰的当代人来说，文学在更大意义上是一种策略，它帮助还有一点文学欲望的人装点官阶的排场。 40．无疑，由痞子去搞痞子运动，由流寇去实行流寇主义，本身是很伟大的，但可悲的是他们不承认自己是痞子和流寇。
41．尹吉男先生讲过：当一个大胡子、长发、衣服穿得有点脏的青年自称是来拜访的时候，不用介绍，我已猜出这是一位所谓的现代艺术家。虽然文学没有写在额头上，但是说明身份的标志无处不在。形象一旦可以让读书人进入分类，本身也就成了让大家一说便知的躯壳，表面化到了省事的程度。
在这样一个生活风格与作品风格相挂勾的年代里，生活的先行艺术家化或作家化都可以弥补作品风格的不足。
42．风格，只能是自己觉得正常又自然，不故意又不可避免，但在别人看来却异常得有生命的东西。同时，它往往体现在不可避免、一定如此的人格魅力上。不独作家要有风格，每个真正的人都要有风格，不拘瞬间片刻，还要一生一世。故意做作的不是风格，因为它不长久，故意的东西只能是嘴脸，它是短命的。小到矫情，大至欺诈的技巧都在顽强地支撑着每一幅令人生厌的嘴脸。
43．在这样一个频繁使用策略维持生存的年代里，流派成了一种策略被广大批评家娴熟使用。流派更迭的频繁本身并不在于作品反映确有其事，而在于批评家策略的需要。实际上，所谓的“新历史”“新写实”“新体验”“新状态”都不是什么流派，它只不过是关注的对象所引起的一种极常见的艺术形态而已。
44．在对后现代、后工业、后结构、解构等等主义的搬运过程中，我们看到了理论的苍白的脸庞。实际上，中国还远没有达到解构的条件，它需要的不是解构而是建筑，然而批评已经做出了生硬的反应，一大批文学作品被重新还原成支离破碎的片断或部件。正如美国学者希利斯·米勒描述的那样：其情形犹如一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新组装。解构主义者并非寄生的清客，而是一个谋杀者。他把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，他是一个不肖之子。
显然，不正视自己的生命状态，不表达自己的真实理解，那么一切的拼贴与招牌都将使自己不伦不类。
45．德里达说过：“我不知道我正朝哪里走，我现在所用的词语不能让我满意。”也许，这便是满足于语言游戏的小说家的最好刻画。
46．无疑，作品是说明作家创作态度的最好证明，当人们对虚张的大观念已经普遍疲乏时，作家就要为生命观察发现新的可能，从而使人的存在状态总是处于觉悟和清新之中。
现在可以说是文学上的“散文时期”，平静细腻的体会替代了对强烈刺激的承受。由于文化和经济的发展所导致的普遍精神疲乏都将直接影响这一时期的深化。 在一批六十年代出生的作家身上，我们感到的是一种与以往作品有别的品格，他们平静地对待文化上的针对性并纯化作品语言。可以认为，在中国逐渐崛起一个全新的时代，这就是文学的新生代。
47．文学源头那光明、圣洁、清新的抒情与诗意，那歌颂与赞美、灵感与良心都让我们看到文学的神圣与永恒。但丁、莎士比亚、托尔斯泰的伟大作品令我们的心灵充满了神圣的力量与光辉。
福克纳站在诺贝尔讲坛上的声音至今萦绕在我们的上空：“人的不朽，不只是因为他在万物中是唯一具有永不衰竭的声音，而是因为他有灵魂──有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任，就在于写出这能同情、牺牲、忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀，就在于写出振奋人心，鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲精神，这正是人类往昔的荣耀，也是使人类永垂不朽的根源。诗人的声音不应仅仅是人为的记录，而应该成为帮助人类永垂不朽的支柱和栋梁。”
48．这几年，不少作家批评家都认真而热烈地讨论过一个问题：为什么中国不能贡献出诺贝尔文学奖获得者？
讨论者的真诚用不着怀疑，事实上对这个问题不是不可能做出学术上的解释。但讨论者没有去问一问：当全民族忙于经商、挣钱，被贫困惊出一身冷汗的时候，当人们争相炫耀物质的成功时，有谁还会为精神忧虑？在这样一个技术主义的时代，我们写作的根基又在何处？
49．没有作家能够站在生存的根基之上，因而也就不会有作家指给我们道路、真理与生命。我们期待伟大的作品出现，却没有想到，实际上我们更需要期待能够关注人类灵魂而写作的作家。
1995年6月于新泉 生存的担子
先打个比方：假如我们走在人流滚滚的市街一角，我们面对这蚂蚁一样多的人群想到了什么？或者说，假如我们走在城市小胡同的一隅，正好撞上一位高声喊着补伞或收破烂的衣衫褴褛的陌生人，此时我们想到了什么？在此，我不知道中国那么多出色或不出色的小说家是怎么想的，但对于我来说，我首先是辛酸地想到了生存这个字眼。也许这个字眼太过沉重以至于许多作家轻轻绕过，但我想时代已经走到了这么一天，那就是再想逃避生存已经成了小说家的一种罪恶。
没有比生存更值得小说家关注的了，我们看到，在这个艰难的世代，人类生存的负重已经远远超出了善良人们的想像。在这个表面繁华富裕的社会里，一种肮脏的精神事实正铺天盖地而来，压在了每一个脆弱的心灵之上。显然，我们已经没有能力再否认这个时代精神的衰落。生活在这样一个时代，我们已经正日益走向物质与精神的单一化本质，在这背后，是精神主体的掏空与危机。焦虑的日益严重产生了疲惫与困惑式的迷惘，这是生存的不安定本质带来的精神疲乏，于是，生命中不能承受之轻便席卷而来，填补了心灵的空白与无聊。小说家亦是其中的一员，没有办法超越成了小说家一个既定的事实。我们看到，小说家的创作除了展示之外，亦没有给读者带来什么有益的心灵补偿。神圣的不在场是严重的，它道出了文学精神向度的迷失带来的一系列苦难记忆。显然，没有生存的文学是值得怀疑的，在面对生存的注视当中，我们发现了什么？
１、我们的生存
在这样一个日益技术化的时代里，生存无疑正被工业品堆积得露不出脸来，几乎没有什么作品真正切入生存的实质与根基。当我们面对生存的艰难图景时，我们面临的是何等尴尬的事实。文学在逃避生存，这说出来并非夸张，因为我们看到人们那冷漠的面孔中所透显出来的残酷。社会的非正常性无疑直接导致了我们生存的畸变，生存没有了直接的依靠对象，作为一个与生存息息相关的背景而言，社会扮演着一个极为重要的角色，它没有给人们带来安慰与温馨，生存的破口漏洞随之而来。在当代人的生活图景中，人们通过遵守公约、服从规章制度来排除了孤独所引起的焦虑感，同时也遵守着工作的惯常性，人因此成了“上午八点上班，下午五点下班的常人”。人们意识到，我们枉费心机，永远把自己一次又一次地座落在一个火山口上，这个火山行将爆发是肯定的，只是不确定在什么时候什么地方怎样爆发。我们现在生活于其中的这种状态仿佛是处于死刑缓期执行时期的人。
尼采在19世纪末说过，现代人迷失了方向，进入20世纪的西方人才突然感到这个预言的真正份量。人类为了改善自己的物质生活条件，摆脱繁重的体力劳动而夜以继日地发明技术，但大工业使人变成机械的一颗颗螺丝钉，人性丧失了，冷酷无情把个人变成一个号码，一张证书，个人变得软弱无力了。显然，人已成了劳动力的一部分，或是由领导和职员组成的势力的一部分。人几乎没有半点自主性，他要做的事情全由工作机构和部门预先计划好了，甚至上下电梯均无例外。他们以预定好的速度和预定好的方式，做那些由整个系统结构预先安排好的工作。即使是情感：欢乐、忍耐、进取、可靠与信赖以及同每一个人和谐相处的能力，也是设计好了的。开玩笑虽然算不上是很正经的事，可是同样排上了日常计划。图书由资料室选择，放映电影、上演戏剧由电影院和剧院的老板决定，广告宣传费用由他们支付；其余的活动也是一致的：星期天开汽车、看电视、打麻将、参加社会聚会。从生到死，从星期一到星期天，从早到晚，所有的活动都列入了计划日程，一切事先计划好了。这怎么不叫一个沉缅于这种日程计划网的人忘记他是一个人，一个独具个性的人呢？这怎么不叫他忘记他仅是一个只赋有这么一次生命并具有希望和失望、具有悲伤和恐惧、具有爱的渴求与可怕的空虚和孤独的人呢？
面对当代人的生存图景，我们看到了孤独作为一种事实已经成为人们共同的忍受。正是这种大工业化的人类社会本质把人变成了一台机器，这台机器被强大的社会所操纵已成了既定事实。在这背景下，孤独滋长起来，共同诉说这个社会精神的衰落。孤独的经验引起焦虑感，从而成了所有焦虑感的根源。孤独意味着被迫拆散，没有能力利用我们人的力量。因此，孤独包括了虚弱无力以及不能积极地把握世界──人和物。它表明世界能侵袭我们，而我们却无能力反抗。面对自然和社会的力量，人清楚地意识到自己孤弱无能。所有的这一切使人类寂寞，而孤独的生活处境变得难以忍受。如果他不摆脱它，坦然地走向自己的同伴，走向外部世界，并采用各种各样的方式把自己与同伴，与外界结合在一起，他也许会精神失常。
正如世纪初的犹太天才作家卡大卡所预言的那样，他说：“一切挂着错误的旗帜航行，没有一个字名副其实。比如我现在回家，然而这只是表面上如此。实际上，我在走进一座专门为我建立的监狱，而这座监狱完全像一幅普通的民宅，除了我自己，没有人把它看成监狱，因而就更残酷。任何越狱的企图都没有了，倘若不存在看得见的镣铐，人们也就无法打碎镣铐。监禁被组织得很好，完全像普通的、并不过分舒适的日常生活，一切似乎都是用坚固的材料造成的，似乎很稳固，而实际上却是一架电梯，人们在电梯里向深渊冲下去。我们看不见深渊，但只要闭上眼睛，我们就听见深渊发出的嗡嗡之声。”无疑，在这段具体而贴切地指涉了人类生存的尴尬境遇的文字里，我们至少看到了孤独作为人类生存苦难的恶梦的可怕经历。
其实，早自古希腊以来，诗人赫西俄德关于人类五纪的悲观诉说就令人不寒而栗。在他看来，这是人类第五纪也就是黑铁的世纪，这时的人类全是罪恶的，他们夜以继日地工作和忧虑，它带给人类的除了悲惨以外没有别的，而这种悲惨是无边无际的。也许这种说法是比较彻底的，它道出人类自古希腊以来就步入了一个没有办法拯救的黑铁世纪，这里全是罪恶，除了悲惨之外还是悲惨。然而在我看来，《圣经》中关于人类罪恶的说明及苦难记忆的开始仍然是迄今为止最完美可怕的。在《创世纪》第二、三章的记载中，“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当”。无疑，这简单的一句话便是关于我们人类起源的最原始记忆，它完美地解释了哲学的一大难题：我从哪里来？在这句话中，至少包含了以下几个命题：第一，我们人的本体是尘土。第二，我们人是“有灵的活人”，这灵与耶和华神的那口生气有关。第三，我们人与别的万物不同，我们乃是从神类的，是从神那里来的。在《创世纪》第一章第26节中有这样的记载，神说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜，和全地，并地上所爬的一切昆虫。”从这句话中，我们看到人类尊贵、荣耀的一面：一者，我们人乃是照着神的形象，按着神的样式造的，是从神类的，也就是说除了人性之外还有神性的一切丰富；二者我们人类本来是管理天下万物的，万物不能伤害人类的一根毫毛。
然而，这一切都是建立在一句话之上的，这句话极为严重，因为它是造物主直接说出来的仅有的约束人类的一句话。在耶和华神把亚当安置在生命的伊甸园之后，耶和华神立即就吩咐了他，说：“园中各样树上的果子，你可以随意吃；只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死！”显然，在这句耶和华神说出来的唯一严重的话语背后，我们看到了伊甸园中存在的选择可能性与非可能性。我们不知道耶和华神安排的意图：他所设的园子除了生命之树外，竟然还有一棵致人死地的善恶树。一种解释是：神所造的天使堕落后，神有必要造出人类来显出他的尊贵、荣耀以及全能的一面，通过人的遵守与选择来彰显神自己。然而，随着堕落天使的背叛与抵挡，天使长撒旦带头破坏了神的工作，那就是它引诱了人类走向彻底的死亡。亚当和他的女人一同在蛇（即撒旦）的引诱下吃了善恶树的果子，在这人类始祖堕落经验的过程中，善恶树带来了人类的羞耻心与罪恶感，从而也带来了与神交流的隔绝。在《创世纪》第三章中，亚当和他妻子听见了神的声音便藏在园里的树木中，躲避耶和华的面。当耶和华呼唤那人时，他说：“我在园中听见你的声音，我就害怕；因为我赤身露体，我便藏了。”在这句话中，人类出现了一个极严重的事实：听见神的声音感到害怕。它寓示着我们与神的交流开始出现困难，原来神人同居的美好的伊甸园生活图景立即成了一种记忆。另外，人类开始有了自觉，能够察觉自己的行为的善恶，有了羞耻心与罪恶感。在这事实之上，人类也和堕落天使撒旦一样，走上了背叛抵挡神的道路。因为人类有了自觉便开始狂傲自大，认为自己可以判决一切事情的善恶，从而排斥了神的绝对权威。
人产生以后，人类也就像单个的人一样，从一种像本能一样固定不变的状态进入一种非确定的、偶然的自由状态。他只能知道过去，至于未来，只能肯定是死亡的恐惧体验。死亡成了人类生存中一道没有办法逾越的沟壑，它深深地刻在人类记忆的深处。人赋有理性，他能意识到自身的生命；他意识到自己，意识到同伴，意识到过去，也意识到未来的可能性；他意识到自己作为一个独立的实体存在，知道他的寿命是短暂的，知道他出生并不出于他的意志，他死亡并非不违反他的意愿；他意识到，他或许是将作古于他所爱的人之前，或许是他所爱的人将永别于他之前；面对自然和社会的力量，他清楚地意识到自己的软弱无能。社会是一张庞大的网，个人就像一条条鱼挣扎在网结之间。无疑，这个世代的绝望是空前的，人类那黯淡无光的前景一次又一次地摆在人们面前。人活着到底为了什么？我是谁？我从哪里来？我到哪里去？一个个巨大的人生问号，悬置到人类面前，没有办法找到答案是当前人类生存最大的困境。每个人都在苦苦追求思索，却没有人真正提供一个令人信赖的答案。世代是邪恶的，也正是出于世代的邪恶，导致了真正向度的迷失，自我的膨胀的直接后果是，谁也不愿意对谁负责。 ２、作家的尴尬：交界生存
面对人类如此苦难的生存图景，作家愤笔疾书，试图写出人类的出路与盼望。然而事实却恰恰相反，作家也没有办法摆脱其本体的束缚。作为人中的一员，许许多多作家同样置身于苦难与绝望的边缘无法自拔。从他们那极端绝望的描述中，我们看到了人类生存的处境没有拯救与出路。当下许多批评家认为作家正处在边缘地带写作，我想这种理论没有实在的根据，它纯粹是一种花哨的说法。就以目前中国小说家的处境来说，尴尬是实际存在的：一者，他没有办法进入社会的中心地带；二者，他又没有办法逃避社会而走到局外人的境地。这就产生了一个难处，他只有逃离中心向边缘迁移，在这过程中，很多批评家以为这就是当前小说家、诗人的尴尬处境，其实这是一次误读。至少，批评家还忽略了一个存在，那就是交界地带的写作。因为我们知道，假若把社会比作一个圆圈，那么圆圈之外的部分就是社会外（即局外）的处境，而边缘则仍旧是在圆圈之内的，至于交界则指边缘与局外相通的那一地带。
显然，当今小说家的处境便正是这种交界写作，而不是边缘写作。他们既不想处在社会中心，又不想完全处在社会之外。他们时而在边缘地带，时而又在局外的处境中写作，因而交界地带写作实际包含了二种可能性：一种是边缘写作，一种是局外写作，还有一种是既是边缘的又是局外的写作。或许有些人不承认存在局外写作这种处境，但我却想像一种可能性，那就是许多作家实际上在创作时往往是处在局外人的角度加以实现的。关于这点，可以在时下许多零度情感的小说中找到印证。
在这里，我排斥了一种可能性，那就是中心地带写作的可能性。实际上，中心地带的写作是不存在的，即使有许多小说家一边做生意一边写小说，或者像西方一样出现一种什么罪犯小说，写的都是作者自己的亲身经历的事情，但我想，在写作时那一个特定时刻，作者自己一定意识到自己只是一个作家，他希望写出自己心理深处或言行上的一些事实，此时，谁也没有办法说，这是一种中心地带的写作。当然，先假定中心写作的事实，那么我们可推断出一个结论，那就是身处社会中心地带的人们都可以写作，我们暂且不管写出来是否文学作品，单就动机而言，我不敢肯定这是否叫写作，而这个人又能否配得上“作家”的符号。不否认有许多作家边创作边置身于社会中心做各种各样的交易，但我想，当这种交易得到的认同大于写作时，我有权否定这个作家存在的合理性，我更愿意把这个人叫做商人或大款之类的，而不是作家，或者说，顶多是个作者而已。而在此处，我要谈的是作家的写作，因此排除在外。以此看来，一个真正的作家是没有办法进入中心地带的，由此，我们肯定了交界地带的写作。
交界地带的写作是尴尬的，这种尴尬表现在小说家生存进退维艰的路途当中。以其中的边缘写作看来，小说家显然露出了无力深入中心的尴尬，同时，也显露出超越社会的艰难与不可能性。边缘写作是一种状态性质的写作，它不存在持久性，因为当小说家真正意识到边缘的巨大悲剧性时，小说家面临的便是绝望及停止写作。我们看到，边缘不是无限的，它有个界限，以圆圈表示，即那个圆周的线条部分。边缘写作没有办法超越这个界限，它只能在界限之内徘徊。这种徘徊同时又只存在一种可能性，即向中心地带举棋不定的往返推移。
在这个往返过程中，小说家必然和西西弗斯的悲剧一样，生存成了没有办法解释的简单的劳作过程。小说家的悲哀是显然而既定的事实，因为边缘地带同时也在社会这圆圈之内，从而小说家也不可避免地与社会有着微妙的关系。这是一种设身处地的实际存在，边缘人的这种状态代表了一种情境，他没有办法超越社会之外，他与中心地带有着一种极为奥妙的联系。他不存在着局外人的那种性质，因为他被界限所制约。他顶多处于逃避中心的趋势，想挣脱界限的束缚，然而这是一种徒劳。因为只要他一挣脱到界限之外，他就不再是边缘人而是局外人。因而说到底，边缘人的存在是尴尬的，他不仅有逃避中心的趋向，而且也有步入中心的渴望。正是由于这两向性的不可实现，边缘人的处境才出现了悲哀，这无疑是在边缘处写作的小说家的生存境遇。处身于这种生存之中，小说家显然没有能力对人类的生存做出实质性的观照，也没有办法对生存做出审视和判定。这都因为边缘处的写作没有办法对人类生存全景进行审视，因而即使有判断也是无力的、令人不足信的。要对人类生存做出实质性的观照与审视，唯一的办法是超越界限，走到界限之外（即局外），以一种全然超越的视角对生存做出全观。
这种全观便是局外人的写作。在此，有必要声明一点：此处的局外人不同于加缪所说的局外人概念。在这里，局外即指社会圆圈之外的存在与性质，它代表的是一种超越的地位，而不是状态，一般来说，这种局外人的地位是不可能达到的，那些感觉到自己是局外人的人往往只是边缘人。在他们愤世嫉俗的背后，透显出来的是进退维艰的困窘之境。对于真正的局外人来说，他对这个社会（即圆圈之内）的认识是客观的也是深刻的，因而他出示的态度往往不是一种愤世嫉俗或茫然超越的地位（即圈外），他对这个社会是宽容的，平淡的，甚至是一种居高临下的俯视姿态出现在我们面前。在他看来，人类生存的困境已成了一个既定的事实，唯一的办法就是更新。
当然，作为一个局外人，他毕竟是相对于社会这个圆圈而言的，作为一种地位的超越，他仍然对这个社会中的个体负有责任，假若连这个责任也没有的话，这个局外人也就成了非局外人，他只能是陶渊明式的幻想的产物，也就是乌托邦。显然，局外人的生存空间是最大的，他具有无限超越的性质，他除了对圆圈之内的个体负担一种责任之外，他是没有边际的。这种生存无疑只有在精神的存在中寻找答案，在我看来，只有一种人配得上这个条件，那就是寻找到神圣信仰的人。
局外人的写作是不存在什么难处的，但是介于局外人与边缘人当中的交界人却充满尴尬，他们既不愿意在边缘写作，也不愿意在局外写作，或者说没有办法完全超越界限写作。在交界地带写作，局外便只能是加缪所说的局外人的荒诞处境。他们厌恶这个世界，却又没有办法完全超越，他们有时走离边缘脱离界限之外，有时则又越过界限来到边缘向中心靠拢。在这两种趋向里，我们看到交界地带写作的尴尬与难处。显然，交界地带写作指的是在界限两边徘徊不定的这种性质的写作，它有时表现出明显的边缘写作性质，有时则表现出明显的局外写作性质。然而，这两种倾向与单纯的边缘写作及局外写作又有着明显的差异，因为无论哪种倾向，它同时包含着另一种方向的可能性，即朝相反方向运动的可能性。
这也就是当下小说家写作所显露出来的极端矛盾的情境，在这情境下面，是小说家无所适从的一种精神上盲目的写作。它实际上不是边缘写作的更大程度上的绝望，而是盲目往返过程中所露出的极端无知与迷惘。从当下中国文坛的小说看来，对生存的关注一直都是暧昧不清的，更多的小说所显露出来的是一种贫乏的对生存的淡漠，是对人类生存感的消解。它产生的后果是艺术判断尺度的消失，不再关注生存也就意味着艺术走向了人外的自由，它没有了责任与负担向上的力量，崇高因此丧失。我们看到，在这样一个商品时代里，罪恶已经遍及全地，它充斥在每一块角落，艺术也同样没有幸免。 ３、罪的心灵与艺术之罪
在罪恶与良善日渐颠倒的今天，艺术同样摆脱不了死亡的结局。自从人类堕落之后，死亡便随着人类，一直走到今天。在肉体与精神的生存范围之中，我们在吃喝穿的肉体的基本生存需要中已经得到了满足。人们可以看到，时代已经到了这么一天，那就是肉体的欲望膨胀到一个可怕的境地，肉体感官的享受与刺激的寻求已经达到了一个巅峰的状态。随着肉体层次享受的升级，人类空虚感也逐渐上升到生存的表面形态之中，到处充斥着空虚与虚空般的迷惘，人们丧失了生存的最基本方向感与意义感。人活着到底为了什么？这个问题一次又一次地悬置在人们的心坎上。
显然，一切金钱、地位、名利随着人类充足的占有显出了它那无法满足人类心灵的性质，人类没有办法在其中获得生存的满足。在人类物质文明高度发达的今天，我们活着的意义在哪里？这已经迫切需要人类做出解答，因为人类堕落与沉沦已经出现了这样一种图景：到处充满仇恨与暴力，充满自私与孤独，以及无法摆脱的空虚与绝望。无疑，随着肉体层次享受的达到，人们迫切需要得到精神上的安慰与满足，没有精神上的满足，生存仍旧是不完整的。
在吃喝穿等最基本需求的追求上，人们不可避免地在“自我”膨胀中燃起了自私的火焰，这是人类背叛神后最直接的产物。自私的出现导致了仇恨与报复，以及恶行与暴力，而在另一方面则是与他人关系的彻底失败，即只相信自己不能相信别人。自我把个人束缚在孤立无援的处境中，人类开始有了苦闷与无聊的记忆，精神的轻度疲惫接踵而来。自我的圆圈开始把孤独的个体推上了社会，在与他人关系的无法信任上，自我出现了极大的困难，爱从此涣散了。在这没有爱的生存境界中，我们看到恶行、暴力、空虚与绝望共同编织而成的迷津之暗。这暗是真正的暗，因为它直接导致了死亡的发生。对死亡的恐惧是亘古以来真实的记忆，它表现在艺术上便是一种颓废与绝望。
这个世纪的艺术是灰暗的，它来源人类心灵的共同思索与认同。随着人类精神交通的隔绝，心灵之罪一直沿袭下来。在这末后的世代里，艺术也和人的心灵一样透显出那极为可怕的罪恶：到处充满血腥、变态、仇恨与暴力的丑到极处的所谓美。显然，艺术判断的尺度和人的尺度一样无影无踪了。作为一种人类的产物，艺术必然随着人的堕落而走向罪恶。因为文学是人学，艺术是人的艺术，在人类走向沉沦与罪恶的路途中，艺术同样染上了不可救拔的罪恶。在人性逐渐丧失与异化的今天，人已经由异化成野兽与昆虫走到了更为可怕的异化为物的境地。异化人就仿佛亚当怕听见神的声音一样惧怕接触神圣的事物，他们所做的便只能是逃离神圣，躲避崇高，走向邪恶。显然，罪的艺术需要罪的心灵加以体认，同样，罪的心灵也只能创做出罪的艺术。正由于此，我们看到当下艺术走廊充斥的荒诞与变异，血腥与残酷，丑陋与变态等一系列非常态的艺术。正是这种非常态艺术达到了一种新与异，填补与迎合了人类那扭曲的心灵，从而得到了前所未有的赞许。从这个角度出发，我们若再来看时下文坛的一些现象时，我们就不再感到惊讶了，因为一切都印证了这种阐释。
艺术是一直朝困境的角落进发的，自从文艺复兴以来，或者说自从艺术出现以来，艺术就承担了人类罪恶的诉说。开始时还存在一种神圣的崇高的力量加以抗衡，从而是谴责罪恶与审判罪恶。而发展到了今天，我们发现，艺术的黑暗与罪恶正被广大读者所欣赏与认同，这无疑是非常可怕的一种景象。当下作家显然已经无力承担任何责任，在他们连面对生存的勇气也丧失的时候，他们所作的努力已经不是阐释而是展示。阐释是有个向度的，它代表作家的立场与看法，而展示则是自然的、不负责的。在他们联手制造的黑暗罪恶的展览大格局中，向度彻底迷失，没有光明，唯有迷惘的情绪与绝望的声音。这不是一个简单的事实，事实在于，在罪的心灵写作的作家已经无法承受和谐与神圣的美。正如《罗马书》中所说的：
这样，我们可说什么呢？律法是罪吗？断乎不是！只是非因律法，我就不知何为罪。非律法说：“不可起贪心。”我就不知何为贪心。然而罪趁着机会，就借着诫命叫诸般的贪心在我里头发动，因为没有律法罪是死的。我以前没有律法是活着的；但是诫命来到，罪又活了，我就死了。那本来叫人活的诫命，反倒叫我死；因为罪趁着机会，就借着诫命引诱我，并且杀了我。这样看来，律法是圣洁的，诫命也是圣洁、公义、良善的。既然如此，那良善的是叫我死吗？断乎不是！叫我死的乃是罪，叫罪因着诫命更显出是恶了。我们原晓得律法是属乎灵的，但我是属乎肉体的，是已经卖给罪了。因为我所作的，我自己不明白；我们原晓得律法是属乎灵的，但我是属乎肉体的，是已经卖给罪了。因为我所作的，我自己不明白；我们愿意的，我并不作；我所恨恶的，我倒去作。若我所作的，是我所不愿意的，我就应承律法是善的。既是这样，就不是我作的，乃是住在我里头的罪作的。我也知道在我里头，就是我肉体之中，没有良善；因为立志为善由得我，只是行出来由不得我。故此，我所愿意的善，我反不作；我所不愿意的恶，我倒去作。若我去作所不愿意作的，就不是我作的，乃是住在我里头的罪作的。我觉得有个律，就是我愿意为善的时候，便有恶与我同在。因为按着我里面的意思（原文作“人”），我是喜欢神的律；但我觉得肢体中另有个律和我心中的律交战，把我掳去，叫我附从那肢体中犯罪的律。我真是苦啊！谁能救我脱离这取死的身体呢？感谢神，靠着我们的主耶稣基督就能脱离了。这样看来，我的内心顺服神的律；我肉体却顺服罪的律了。（第七章）
由此看来，作家在罪中写作无疑不是作家所愿意的，正如保罗所说的，只是因为肢体中另有个律和心中的律交战，把我们掳去，叫我们附从那肢体中犯罪的律。即是说，我们所愿意的善，我们反不作；我们所不愿意的恶，我们倒去作。随着罪恶的越陷越深，作家日渐走向一种绝望的路途，终点也就是死亡。罪的出路除了死亡之外并不存在第二种可能性，同样，罪的艺术亦是如此，随着艺术之罪的花朵越开越艳，它只有走向艺术的反面，那就是反艺术，说到本质上，也就是艺术的死亡。
艺术作为一种魂的产物，它必然随着体的堕落而走向堕落。我们看到，这个时代的艺术已经没有什么神圣的东西存在了，到处充斥着绝望、悲哀、疼痛、血腥与变态等一系列罪性存在。我们看到，体即肉体，它是顺从罪的律的；而魂，也就是心思、情感、意志，实际上也是俯服在罪的律下面的。正是因为有体的堕落，心思、情感、意志才没有办法为善，它想做好却又没有办法做好，这也就是魂的尴尬与悲哀。而作为魂的产物的艺术同样如此，它没有一种来自神圣的力量把它托起，它就只有顺从罪的律向下发展。
这个神圣的力量就是圣灵。在我们人的构造当中，我们往往忽略了这个“灵”，实际上，这个灵才是我们人得以存活的标记。没有灵，我们人类与动物是没有两样的。然而，灵是这样一种事物，那就是它指的是人里的良心与直觉，另外还有很重要的一点：与神的交流。奇怪的是，我们人类的良心在这们一个时代里已经昏睡过去，由于罪恶的普及，我们的良心已经走向昏昧的可怕境地。在这个没人讲良心的年代里，或者说在这个与神的交流受到阻隔的世界里，灵的缺席已成了既定的事实。因为随从肉体的人体贴肉体的事，随从圣灵的人体贴圣灵的事。体贴肉体的，就是死；体贴圣灵的，是生命、平安。而对这一切事实，我们没有能力再否认信仰在我们心中的作用与力量，因为唯有信仰才构成了我们神圣的一切因素，也唯有信仰让我们有一个罪恶没办法侵入的生命。此时，我们面对罪恶的同时，我们便唯有仰望圣灵带给我们生命与平安，用信仰洗涤这个堕落的魂生命与体生命，只有这样，艺术才有希望得到拯救而脱离那死荫之地。 ４、肯定与爱：重建生存
在拯救之途中，很多人都寻找到“神性”旁边，却不知道“神性”为何物。相对于人性而言，我们可以知道神性也就是神的性情，正如第一部分我说过的，我们人乃是从神类的，我们除了具备人性之外，还有一个至关重要的神性存在。失去了神性，我们人是值得怀疑的，至少在生存上是这样。然而许多人以为神性是中国古代传统中那几乎不可言说的“神韵”之类的存在，这令我感到十足的悲哀，因为稍微接触一下西方的文学，我们就知道，神性来源于世界经典《圣经》的阐释。关于神的性情，《圣经》主要提到了四大方面，即圣、光、义、爱。下面我们就来看一看，这种说法有什么根据。
第一，关于圣。我们有一个词叫“神圣”，圣与神是密不可分的，只有神才配得上圣的等级，圣也就是神的属性。第二，关于光。光也就是光明，《圣经》里记载，神就是光，在光里毫无黑暗。光也就是神的性情，没有这光，人便黑暗。第三，关于义。《圣经》说，世上一个义人也没有，因此义是神的性情。第四，关于爱。《圣经》说，世人当中没有永恒与真正的爱，可见爱也是神的性情。由此，我们可以断定，神性的一切丰富也就包含在这四个字当中，人正是由于有了神性才具备了这方面的性情。在此还有一个差不多的字眼：神格。同样，神格即指神的品格，追求神格即追求神所具备的格，即与人格相称的最高寻求。对神性与神格一切丰富的寻求是比较有生存责任感的人的故事，因为在这样一个时代里讲神性与神格是奢侈的。在众人漠然的眼神中，我们发现了神的失落，以及神性与神格的沦丧与迷失。这是一件严重的事实：由于神性的缺席所带来的人性的不完整。在这残缺的人性中，我们知道，人性与神性是相辅相成的，没有了神性就没有人性的完整与丰富性；而失去了人性，神性就无处彰显。显然，神性与人性的完美结合才是人类生存的完美境界，正是由于神性与人性的密不可分的调和与和谐才导致了人类生存的诗意存在。
在此，我们注意到一件事实，那就是唯有神自己能够肯定我们的生存。因为神性来源于神的一切丰富与实际，没有神也就没有神性与神格的一切丰盛。单纯寻找神性与神格的人是悲剧式的，因为他没有办法寻求到。他忽略了一个存在，那就是神性是彰显出来的，而不是简单相加而成的。寻找神性只有在神自身上去寻求，有了神性的一切丰富，我们人的生存才有了真正意义上的满足，我们的生存才得以真正的肯定。这也就是一个尺度的问题，到底什么是人的尺度呢？在此，我们的答案便只有那位具有人位的神，因为我们人的生存意义首先是取决于那位创造我们并高于我们的神的肯定的。没有他的肯定，我们人的生存便出现缺口，意义流失在外，虚空随之而来。显然，能够做人的尺度的东西只能是高于人的，这就好像人作为万物的尺度一样：人是掌管万物的，因而能够作为万物的尺度。而人则是神创造的，他唯一的尺度便只能是神。
倚靠与仰望神绝对没有消弱人的创造力的意思，因为起初神所定规的人就是掌管着万物的命运的，他们比现在的人类活得更加自在与诗意。在我们通往伊甸园的路途中与诗性的想像里，我们是否想到一种可能性，那就是伊甸园不是一种乌托邦，它可以确确实实地发生在每个人的身上。因为伊甸园是这样一种事实：神与人同住的幸福美好的生活。在我们倚靠神与仰望神的时候，神无疑已经确实地住在我们每个人的心灵深处。由此，神性也就在我们身上得以彰显，这是一个生命的问题，而不是一个做法或刻意追求的问题。生命是自然的、流露的，它不需要一切外在附加的条件。它是纯粹心灵里面的故事，只要这个人里面是对的，那么他外面所表现出来的必然也是对的。无疑，神的同在是我们人类生存问题的唯一答案，在与神的同在里，人确实地获得了完美的神性与人性，人的生存由此得到肯定。从中我们也看到了神性中最大的爱，正是因为这爱让人类的生存有了可靠的保证，人类的生存意义得以表明出来。
只有爱能够把人与人结合一起，而这种人与人之间结合在一起的愿望则是人类进步的最强大的驱动力。爱是最基本的情感，是把人类、种族、社会、家庭维系在一起的力量。如果达不到结合在一起的目的，就意味着愚昧与毁灭──毁灭自身与他人。没有爱，人类一天也不能生存。爱是人类的一种积极力量，是一种把隔离人及其同样的大墙摧毁的力量，也是一种把一个人与其他的人结合在一起的力量。爱使人克服寂寞感和孤独感，但爱允许人有自己的个性，允许人保持自己的完整性。在爱中会出现两个人变成一个人而仍是两个人的风趣之谈。在《哥林多前书》第十三章中有关于爱的定义：爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒；爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。爱是永不止息。由此说来，爱在这里大多是静止状态的，而每一句则又是要行出来的。在此，爱是一种积极的活动，而不是一种被动的情感；它是主动地“站进去”（“Standingin”）的活动，而不是盲目地“沉迷上”（falling for）的情感。 如果用最通常的方式来描述爱的主动特征，那么，它主要是给予（giving）而不是接受（receiving）。按《圣经》中所说的，那就是施比受更为有福。
在物质方面，给予意味着富有。不是一个人有很多他才算富有，而是他给予人很多才算富有。生怕丧失了什么东西的贮藏者，如果撇开他物质财产的多少不谈，从心理学角度来说，他是一个贫穷而崩溃的人。不管是谁，只要他能慷慨地给予，他就是富有的人。他把自己的一切给予别人，从而体验了自己生活的意义和乐趣。然而，给予最重要的意义不在于物质方面，而在于人性方面。一个人把自己的一切给予别人，把自己已有的最珍贵的东西给予别人，把自己的生命给予别人。这不一定就意味着为别人而牺牲自己的生命，但指的是把自己身上存在的东西给予别人，把自己的快乐、兴趣、同情心、谅解、知识、幽默、忧愁──把他身上存在的所有东西的表情和表现给予别人。在他把自己的生命给予别人的时候，他也增加了别人的生命价值，丰富了别人的生活。通过提高自己的生存感，他会提高别人的生存感。他不是为了接纳才给予，他不以得到报酬为给予的目的，给予本身就是一种强烈的快乐。在给予中，他不知不觉地使别人身上某些东西得到新生，这种新生的东西同时又给自己带来新的希望；在真诚的给予中，他无意识得到了别人给他的报答和恩惠。给予暗示了叫别人也成为给予者；双方共同分享他们已使某些东西得到新生的快乐。由于在给予的行为中某种东西产生，因此涉及给予行为的双方，对于给他们展示的新生活非常感激。尤其就爱而言，这意味着爱是一种能产生爱的力量；软弱无能是难于产生爱的。十分害怕把自己的一切给予别人的人自然也就害怕把爱给予别人，因而也就必然缺乏真爱。
除了给予的因素外，爱还往往包含了爱的一切形式所共有的某些基本因素，这些因素是关心、责任感、尊敬和了解。从而，爱的积极特征便昭然苦揭了。爱包含了关心，这我们可以在母亲对孩子的爱中明显地看到。爱就是对我们所爱的对象的生命和成长主动地关心。哪里缺少主动的关心，哪里就缺少或没有爱。在《旧约·约拿书》中，这种爱得到了生动的描述。耶和华告诉约拿到尼尼微大城去告诉那里的居民，如果他们不改邪归正，他们就会受到惩罚。约拿逃避他的使命，因为他害怕那里的人忏悔罪过而得到耶和华神的赦免。约拿这个人有很强烈的治安感，但是却没有半点爱。他为了逃避其使命，却发现自己处于鱼腹中（耶和华对他的惩罚），这寓示着缺乏爱和同情心而给他带来了孤独和囚禁的状态。神救了约拿，于是约拿到尼尼微去了。他按照神的旨意告诫那里的居民改邪归正，这正是约拿所害怕的事情，可是它恰恰发生了：尼尼微的人们忏悔自己的罪孽，改邪归正，神赦免了他们，并决定不毁坏尼尼微这座城市。约拿因此“大大不悦，且甚发怒”，他所希望的是对那里的居民公正地绳之以法，而不是对他们给予同情。
后来，他来到一棵蓖麻树下歇脚，感到相当舒服；这是一棵耶和华为约拿遮挡太阳而设造的树。可是在次日当神把这棵树弄得快枯死了的时候，约拿感到灰心丧气，非常扫兴，对神抱怨不休。这时神对约拿说：“你因这棵蓖麻发怒合乎理吗？”又说：“这蓖麻不是你栽种的，也不是你培养的；一夜发生，一夜干死，你尚且爱惜；何况这尼尼微大城，其中不能分辨左手右手的有十二万多人，并有许多牲畜；我岂能不爱惜呢？”显然，在这段答复中，我们看到爱不仅具有关心的因素，同时也包含了责任感及尊敬与了解等因素在内。因为关心和关怀本质上就暗示了爱的另一因素：即责任感。在它的本质意义上，是一种完全自愿的行为；它是我对另一个人直接或间接的需要做出的反应。 “负责”意味着能够或乐于“做出反应”。约拿对尼尼微人很不负责，他像该隐一样会发问：“我岂是看守我兄弟的吗？”爱者会发出反应，他弟弟的生命不仅是他弟弟的事情，而且是他自己的事情。他像对自己负责一样对同伴负责。就母亲的幼婴来说，责任感，主要是指关心幼婴物质方面的需要；在成人之间的爱中，责任感主要是指关心对方心理方面的需要；而在作家与读者之间，作家的责任感便是关心对方灵魂（或心灵）的需要。
责任感，如果没有爱的第三个组成因素尊敬，那么它会退化成一种支配和占有。尊敬并不是畏惧。根据这个词的词根（其拉丁语为“respicere”），就等于“看”。尊敬， 意指能客观地观察一个人并能意识到这个人的特性，还意味着让对方任其天性地自由成长和顺利发展以及关心对方的成长和发展。因此，尊敬不含有利用的意思。尊敬只有在自由的基础上才能存在，没有自由的人是不可能谈得上尊敬一个人的；倘若关心和责任感没有了解作为先导，那么这种关心和责任感是没有办法做到的。实际上，这种爱的了解是以神的爱为前提的，没有神的性情，我们就谈不上这种了解的性情，因此说到底，一切都源于神。因为唯有神（创造的，全能的）能够了解认识人的一切，也唯有神能够做到人所不能做到的事情。
在爱的这些因素当中，关心、责任感、尊敬、了解是相互依赖的，因为它们同属于一个爱的性情，而这几件因素同时又是只有神性才能保证的。没有神，这些爱的因素在人性中就无法得到真正的表露与彰显。有了神性与人性的完美结合，我们的生存也就实现了价值，也就因此得到肯定。生存得到肯定，这是一件非常重大的事实。有了肯定，我们的生存便有了意义与实际，而不再是虚空、苦闷、忧愁与绝望。由此，也就有了信心与盼望，而最大的仍是爱。
1994年6月于福州 文坛的祭礼
第一章时代
时代已经来到了这么一天，面对它我更愿意做的事是沉默。
１、位置
曾经有不少批评家社会学家用丰富的语词描述了这个时代的特征，但都没有办法做到完整。实际上，这是一个无法描述的时代，这个时代的位置仿佛永远是空着的，任何词语都可以用又似乎都不能用。显然，它仿佛一个大染缸，任何澄清的企图都是不存在的。在此，我希望做的并不是去描述这么一个不可描述的时代，而是去探究它症结的根源，从而引起疗救的注意。
我们时代精神的沉沦与疲惫是有目共睹的，文坛毫无疑问地成了大染缸，唯一具有希望的是看谁把它搅得更浑。所谓的经济建设，却成了以刺激人欲为前提的物欲横流，在这洪流中，人性成为牺牲品，良心与责任成了代价付之一炬。伴随着人欲的疯狂增殖，神圣日渐消逝，无聊也趁虚而入，在空虚无聊的间隙中滋长的便是绝望与痛苦，因此富裕的当代人所付出的代价同样是沉重的。同时，频繁的战争，可怕的动乱又导致了人与人之间的巨大的隔膜以及信仰的沦丧，伴随而来也就是爱的缺席。爱心的贫乏已成了这个时代的最好描述，我们因此也看到了绝望的加剧与死亡的可怕图景。
到现在为止，还没有谁会否定这个世纪的绝望阴影，正由于此，这样一个时代也就并不值得惊奇。这个时代正处在世纪的深渊地段，绝望与恐惧都正渐渐成了一种无以复加的事实，末日的景象已经进一步清晰地展示在我们眼前。实际上，自从文艺复兴起一直到现在，整个世界就投入死亡的怀抱当中，正如莎士比亚所说的，这是一个疯子与瞎子共同组成的世界。视觉的盲点在阻挠我们，我们往往看到了世界肮脏的富裕与文明的可怕进步，却不知道人类正把自己投进深渊，等待的是灭亡。古希腊的名言：认识你自己。它只能是对整个人类说的，但我们却没想到人类最大的敌人恰恰是自己，而不是所谓的外星人。绝望与死亡绝不是我们这个时代的特产，早在远古时代，人类的先知就预示了这个世界的未来命运，人是没有办法自救的。
２、城市的预言
拯救并非来自人类自身，就好像要把自己拔离地面一样，是一种空想。城市便是这么一个产品，它是人类妄图走向光明未来的理想寄居地。在古代，它是一个实验的场所，而今，却有相当多的人把它当做天堂，以为那是人类的终极栖息地。自然，城市是有魅力的，因为它有富裕豪华的生活方式，有高贵的奢侈品，也有各种欲望膨胀的批发站。显然，当代人更愿意把城市作为一种乌托邦式的依靠，他们往城市进发跋涉的姿态都令人肃然起敬。在这样一个乡村精神被贩卖得一干二净的时代里，城市精神自然招来了大批顾客。他们吮吸着城市的汁液与营养，尽量把乡村气息抛得一干二净。于是，新的城市人诞生了，即使有许多并不像城市地主，但他们却以地主自居，因为乡村已成了一种耻辱。
城市的精英如广告、建筑等繁衍的速度是惊人的。广告的无限延长，建筑的蓬勃上升，无疑都激烈地刺激着城市人的欲望。伴随而来的也就是欲望的再膨胀，疯狂的尔虞我诈式的竞争。生存空间的狭窄导致了更激烈的争夺战，人们不惜付出沉重的代价寻求一席之地作为不动产。在城市里，人们更多的是一种适应，即尽量与这台大机器的运作相合拍，而不是创造。在城市那千篇一律的脸孔中需要的是同化的牺牲，而不是独创性的生活创造，因为生存空间的狭窄限制了人们冒尖。在这台大机器的运作中，它需要平凡得不能再平凡的正常的秩序。于是，人们被同化也被异化成一个早上八点上班下午五点下班的平常人。他们日复一日地过着这种上班制的生活，有的是一种忙碌的生存假象，虽然也许无所事事，但却也只有这样继续下去。正因为这样，如今的城市人更确实地感受到了生存主体被掏空的危机，在蚂蚁般忙碌无为的背后，到底是什么成为生存意义的所在？
面对这样的诘问，城市人更大程度上便只有面对无聊感的增殖与精神上无可挽回的疲惫。正是在这样单一与贫乏的生活背景中，人们加剧了对疲惫心灵的认同。然而，城市居民并不愿意反抗这种生活方式，虽然这种方式已经让他们感到一种极度的厌倦，但他们却又害怕这种生活方式的丧失。对于他们来说，这种生活方式已经成了致命的诱惑，任何摆脱的企图都是徒劳的，因为乡村已经遥远，逃避的路途已经被堵。这时，他们更愿意做的是日复一日近乎麻木地承受与抱怨以及寻求一种新的刺激来满足骚动的灵魂。对于渴望破坏的杂乱而悸动不安的心灵来说，城市人每日消费于“镇静药”的财富都将令乡下人瞠目结舌，这同时也就是城市娱乐业、夜市特别繁荣的缘故。人们没有想到，在表面繁荣的城市背后，恰恰是数以万计的无聊与疲惫、喧哗与骚动的心灵筑成了每个繁华景象。
文明的进程在城市被廉价地演示出来。城市就仿佛专门承担了文明的广告业务，人们只要走进城市，也就意味着走进文明。至今为止，绝大多数人仍然这样认为，在此，我不想否定这个看似正确的事实。我只想说明，在城市怂恿的物欲横流的背景后面，我们是否丢失了点什么？
3、缺席
这个时代缺席的东西无疑已经导致了可怕的后果，只是这后果更多的是心灵的而不是物质的，因此直到现在仍旧没有引起足够的注意。随着时代精神的动乱与变故，信仰日渐失落，神圣的不在场，爱的缺席已经如此明了地展示在我们面前。爱的缺席是一个严重事件，它昭示了这个时代精神的疲惫与贫乏。在人与人之间演出的一幕幕惨剧面前，我们却再也没有勇气召唤爱的重临，这无疑是更加深刻与严重的一次精神变乱。在这变乱当中，我们看到的是绝望的展览以及灰暗的死亡图景。显然，人们失去的已经不仅仅是爱，而是更高意义上的生命。
在这个失爱的时代里，我们发现爱情这神圣的字眼同样飘逝了，而至于友情、爱心、尊重、责任感、同情心则只适用于作中小学生的墙上宣传装饰。在街上，人们载着面具进进出出；在各种舞台上，人们装饰一新，演出着一幕幕动人的话剧与戏曲；而背地里，人们却干着丑恶不堪的勾当，通奸、淫乱、残杀、谋害、赌博、吸毒......共同编织了一幅世纪末日的腐朽巨画。在这样的大背景掩盖下，代沟、冷漠、残酷、离婚、破裂成了前景与中心，神圣已从信仰中退出，而爱情也从婚姻中退出。家庭的不和与破裂，离婚成了一种时尚，愤世嫉俗被标举，残酷成了一种姿态，所有这些都在强烈地暗示着爱的缺席。
即使有爱，也是残缺的、不健全的。只要信仰不在场，任何情感都是残缺的，因为它没有依靠。爱的部分丧失或爱的沦丧根源在于信仰的失落。自从基督精神沉沦之后，共同的遭难迎来了世界的黑暗末日，钟声已经敲响，这是人类的丧钟。人类仿佛是扑火的飞蛾，在黑暗中精疲力竭而死。
4、乡村情感
每当人们面对城市的苦难与不同程度的祸害的时候，人们想到的便是乡村的宁静与闲适。乡村是中国人保持传统美德最集中的所在，在几乎每个城市居民的记忆中，乡村的好处都是难以忘怀的。所不同的是，如今的人们更愿意把乡村当作一种回忆，而把城市当做居所。这与封建时代的人们没有什么差别，大凡文人墨客，除极个别隐士之外，几乎都有长期定居繁华都市的经历。当然，他们不像当代人一样那么依靠于城市的繁华，而是以一种过客的欣喜之情赞许都市的梦想，他们的根最终还是乡村的，因此古代的文人墨客活得也许比今人更加惬意。
然而，当代人一旦居住于城市，他们便没有了退路，因为城市的喧嚣带来的是心灵的喧嚣，更何况又加上了没有信仰作支柱，因此他们的心灵没有办法回到乡村定居。乡村对于久居城市的人来说，开始是一种宁静与和谐的享受，随后而来的便是沉重无比的寂寞与可怕的平淡。一切都是如此单一与平庸，这同样是一种难以忍受的折磨，因此当代人更愿意走向城市，走向那狂热与骚动。至少，城市的节奏与他们那不甘寂寞的心灵是合拍的，虽然要付出忙碌一生的代价，但富裕的享受对于肉体的诱惑无疑占了上风。当代人无疑正日渐失去了那种平静的心态，乡村的静谧和谐由此成了一种回忆里的情感，它不存在付诸实践的可能性。
所谓的返乡与重返家园纯粹是一种乌托邦式的梦想，因为它只存在于记忆与梦想之中，而不存在于现实的努力之中。乡村与家园常常是连在一起的，它存在人们古老的记忆之中。在那诗意的乡村田园与破败却朴素的家园意识里，人们怀着一种缅怀的虔诚向往与渴恋。但路途已经受阻于记忆，它永远只能被放逐在遥远的边缘地带。流浪的过程因此成了真实的写照，当代人的浪子经历都是真实但又假惺惺的。在心灵上，他们都没有家园；而在事实上，他们的家园都翘首可待，只是他们故意愿作浪子而不愿回家。在此，家园既可指现实的又可指精神的。对于不愿意呆在乡村的当代人来说，拒绝精神家园的重返努力是不奇怪的事情。
5、绝望的等次
没有了乡村的宁静和谐，也没有了家园的渴望，更没有了城市温馨的梦，当代人所能走的路便只有一条，那即是绝望。绝望本来是不存在级别的，因为它直接面临的是生命的灭亡。然而，后来也知道了绝望有程度之别，于是暂且划分为几个等次。一般来说，绝望的缘由不同，它也便似乎有所区别，但我想真正的绝望只能是面对死神的，因为它才真正是没有了一点希望了。而今天人们所说的绝望更多的是夸大其辞的说法，姑且听之也无妨吧。
其中之一当然是面对死亡本身的，也就是说，死期在即确定无疑了。面对这样的事实，人们当然要绝望。至今为止，我似乎还没有碰到不绝望而充满希望的人们（当然，有信仰的除外）。在此，又有面对自然死亡与意外死亡之别。对于自然死亡，人们也许想得开些，因为这是自然规律；而面对意外死亡，如疾病、事故等，人们更多的是绝望（特别是对于年轻人而言是这样）。死亡是真实的，绝望也是真实的，我想绝望若有等次的话，这是最高的绝望（当然，这里的等次是指程度上的，而非高贵卑贱区别的）。作为面临死亡的一种特殊体验，绝望是无可替代的，它是一种极个人化的东西。只有在大众面临同一种灭亡的灾难时，它才具有普遍性的意义。在这样一个时代，绝望滋生繁殖，其根本原因也就在于这个时代的可怕堕落以及有目共睹的黑暗。
这也就是第二种绝望，即面对生存苦难图景所滋生的绝望。只要当代人没有丧失思考的能力，他就必然面对人生的终极思索：人活着到底为了什么？人忙忙碌碌的意义何在？只要这些问题没法得到确切的解决，当代人便种下了绝望的种子，到时它成长为阴影笼罩在当代人生存的上空。这也便是绝望，它困绕着人类已经几千年甚至上万年。面对生存的终极思索，人们由绝望转入了麻木，人们的感觉器官在这问题上出现了障碍，这是一种值得庆幸的麻木。在麻木的底层也就是残酷与冷漠，是像冰块一样的东西，它又硬又冷同时又光滑。
正是这所有的绝望展览构成了当代人的生存境遇，即使在乡村宁谧的环境中，这事实同样是那么具体而生动。这就不能不让人警觉，这时代精神的症结到底在什么地方？难道人类都不再善良了吗？都喜欢作恶了吗？
无疑，这个时代所代表的疯狂与杂乱是特殊的。在信仰失落的大前提下，一切也就变得黑暗，精神的衰落，物欲的膨胀，爱的缺席，死亡的恐惧，残酷绝望的展览都是具体可指的。所有这些都让人们看到，拯救的时代已经到来，而没有拯救也就没有希望。这是面临末日审判的时代，一切没有信仰的事物都将灭亡，因此，除了重返伊甸园的努力之外，已经不存在任何路途可以让人类重获希望与光明。 第二章作家
在这样一个时代里，文坛已成了个庞大的跳蚤市场，里面堆满了腐败、奸滑、狂妄、虚伪、投机、变态的一大批政客、御用文人、推销商、自大狂、逃税者、投机分子、青春期或更年期疾病爱好者、营养不良的运动选手和面容苍白的业余精神贵族，他们戴着各式各样的面具进进出出，喧嚣、轻浮、骚动、虚假、懦弱、浮肿、摹仿成性等等。在生态失衡、人性扭曲、物欲膨胀的今天，大量的伪劣产品充斥市场。人们自身价值的消亡又普遍导致了人生命力的衰退，从而也给艺术的中庸化、媚俗化、商品化提供了繁殖的温床。作为人的一员的作家，他们在这样的时代能够有何作为呢？
１、策略
这个时代的作家绝对是聪明过头的，作家自成了一种职业后，他们也和商人一样学会了策略。其中有生存上的，也有写作上的。现在的作家再也不是那种纯粹意义上只搞创作的人，而是往往没有什么作品却名声远扬的名人。他们不会呆在乡村，只要有些许机会或者就是没一点机会他们也要往城市挤。城市的生存环境代表了一种策略，因为城市存在着比乡村更大的机遇，这机遇适于出名。到现在为止，我所碰到的每位作家都几乎要被名气的子弹打死，因为他们渴望自己被承认被高举与标榜。也许，不想出名的作家不是一个好作家，但我却以为在作家疯狂地不惜付出各种代价追求名声的事情上可以看出作家的浅薄。显然，这个时代每个善良的人们都应该对作家感到羞耻，因为作家这神圣的字眼正被越来越多的文学奸客与掮客玷污贩卖了。即使是善良的作家，也同样忙于策略，希望通过策略赢得更高的声誉。这是时代的症状之一，它只能说明名声是追求获得的，而不是靠辛劳的创作积累起来的。当然，追求是积极的，但追求一旦被附上虚伪与欺诈，那么追求也就变得丑陋。
在这个年代里，人们似乎发觉时光飞逝的可怕，因此几乎所有的作家都早慧。他们迫不及待地炮制长篇与数量惊人的作品，狂轰乱炸般地投向文学市场，让人看了感到惊讶与过后的害怕。人们不由得担忧，这些神童过了四十岁后是否会早夭？ 我想这不是我的问题，而应是生理学与心理学专家的研究项目。为什么中国作家一过四十就再也振作不起来呢？是否跟中国大陆的土质有关呢？还是跟中国人种的退化有关？我想，这个问题才是中国作家突破自身限制的关键，只要这个问题没有解决，中国作家就永远没法获得世界的承认。实际上，答案只存在一个方面，那就是心灵的支柱在哪的问题。只有有了支柱，有了精神上的真正信仰，一个人一个作家才能永葆青春和活力，才能保持着良好的创作境界，而这又恰恰是中国作家（至少是大部分）所缺乏的。没有精神上的终极依靠，自然也就产生了一系列让人惊讶不解的事实。
在这样一个崇拜神童的国度里，更多的作家都过早地成熟。他们依靠那一点可怜的经历与似乎超乎常人的聪明写作，这本身就让人感到不可思议。因为在聪明的作品背后，缺乏的恰恰是那颗大质量的灵魂以及非凡的穿透力。然而，社会又为这种聪明辩护，他们会为这种聪明提供各种刊物、报纸、出版社加以大肆宣扬。当然，这同样是一种策略，于人于己都有相当的好处。而对于真正意义上的作品而言，新闻舆论却又因为各种难处以及作家的不识时务而罢休或隐形蔽迹。
无疑，这个时代的文学机制已经出现了可怕的扭曲与变形，与其说是一种异化不如说是一种聪明人把持的聪明的策略。在善良作家的策略簿上，也不外乎记载着诸如文学圈、关系网、请客吃饭、互相吹捧等含含糊糊却又明明白白的字眼。作家创作必须投刊物、出版社的所好，为人又须伪装到让人感到惊异的程度，这一切都是文学的策略。这是对办刊出书的策略适应的一种策略，它投降于创作的客体而不是主体。我们不能想像，一个作家沦落到普通民众之下，还有什么权利指引他人走向光明与神圣以及指引他人生活？
２、危险的写作
毋庸置疑，这个时代作家的写作已经不再对读者大众负责。更多作家愿意做的是生活在自筑的圈子里游戏。游戏在这个时代里代表了一种情境的出现，那就是创作成了一种不关痛痒的与人类心灵无关的文字制造。在神圣、良心与责任被永恒放逐的时代里，作家的写作已经纯粹失去了准绳。由于政体的不可涉指，理论又在终极意义的彼端缠绕，作家的创作也远离了现实，以感化（或震撼）为前提的艺术意旨被削弱，于是作家便只能用信息共享或相同困境来解释。他们依靠着几近相同的经验追寻作品一种形而上或形而下的东西，只是这些东西同时没有办法明确地展示在记者面前。于是作家再一次面临尴尬的境地，操作的艰难已经确实地摆在作家眼前，作家所能做的便只有走向绝望。在这个唯一的指向中，生存的或者某种意识里的东西被大量启用，人们看到的是一个个混乱不堪的茫然的绝望与悲观景象。正是由于经济、政治、意识形态的锐变，假若作家没有一颗博大的胸怀去感应、体悟、承受，那么作家就只有面临被彻底同化或异化的危险。在这样一个特定的转型时代里，同化异化都是双重可怕力量，作家处在夹缝中是需要足够勇气的。遗憾的是，许多作家已经被夹击得面目全非，形态丑陋。
显然，这不是我们的出路，我们需要的是超越平常的力量去改变它。假若没有这颗大质量的心灵，我们凭什么写东西？今天，面对沉重的现实，作家更无法逃避神圣的追问与生存的重担。我们没有别的办法，面对心灵我们只有扪心自问：身体是不是出现了毛病？正如北村所说的：单纯的小说技艺的学习常常会让一个人上瘾，多看几篇小说就会使人跃跃欲试，但只要他进入这个罗网，他就不要想再爬出来了，因为写作最终是要靠心力而不是靠智力的。不过许多人也许低估了事情的严重性，他们沉缅于技术狂欢中而不自知，事实上，美是从来不对真和善负责任的，更不对艺术家本人的生命负责任，反而，它像一根绞索或一条水蛇，使艺术家沦落在体验中，这种体验以自我为起点和终点，以黑暗为灯，以颓废为特征，以乌托邦为居所，最后致使艺术家本人与真实的分离达到令人无法忍受的地步，吸空了人的血淤之后，留下千篇一律的结局：发疯或自杀。
显然，在技术主义流行的时代里，如何面对当代的现实已成了实实在在的难处。在他们热衷于建筑技术大厦的背后，历史的陈尸被解剖得惨不忍睹。在平庸的现实面前，作家往往缺乏明亮的眼睛找到题材的当代性，他们更乐于向历史乌托邦遁逃。不可否认，当代现实是产生伟大作品的契机与触发点，没有当代性的作品总令人生疑。难题在于如何把平凡的现实中那股不小心就可以产生伟大作品的涌动的事件与心灵之潮勾画出来。当然，从这点看来，仅有少数的作家能够做到这一点，它正好也解释了文坛的许多问题。正是信仰的失落使人们失去了与平庸的现实生活相抗衡的能力，而能力的丧失也就导致作家没有勇气面对现实与描写现实。由此，在作家的笔下，现实成了真空，乌托邦成了实在可行的操作。伴随着良心的泯灭，责任感的再度沦落，现实一蹶不振，技术主义形成联欢的局面，语言浮在表皮作狂欢的姿态。这一切都强调了一个声音，那就是良心的沦丧所带来的写作的危险。显然，一旦一个作家纯粹变成为技术写作之后，它的结局已经明确地判定了死亡。
3、非文学：官本与流寇
技术主义的操作伴随着的是浮躁与喧嚣的盛宴，作为没有信仰的当代人来说，文学在更大意义上是一种策略，它帮助还有一点文学欲望的人装点官阶的排场。仿佛是一个跳板，文学只不过是某些人借以利用于升官发财赚取名声的途道，只要他们走上了心中的目标，这个跳板也就被撤去，想要退回来也都不大可能。这样的文化政客在中国的过多存在导致了文坛的极为不纯，中国作家之所以多也就多在这个地方。严肃地说来，这些人不能称为作家，因为他们搞那点可怜的文学的目的仅仅在于作为官本思想的铺垫。可叹的是，越不是作家的人却越要充当名家的角色，他们肆意点评作品，把好的说成坏的、坏的说成好的。无疑，这同样是一种腐败的机制，是源于官僚作风的更可怕的灾难。在他们肆意玷污文学作品的背后，是他们那骨子里的贫穷与嫉妒，以及那恐怖的保守观念。
在地方上，文学作品与文学人才往往被这样的官僚“流寇”所压制，他们不给人才机会，也不愿意像古人一样推陈出新。“流寇主义”在中国各个场所都泛滥成灾，文人、名人、有官职的地头蛇互圈地盘，形成了一个个地方势力。他们阻塞信息的流通，更谈不上讲说“地球村”的理论。在他们眼中，人才冒尖都需经过他们的首肯，在政治眼光威胁下的文学无不战战兢兢。在这样可怕的背景下，圈外的想要打进圈内就带着无知的冒险性。我们看到，除了极个别刊物外，大部分刊物每期冒出的脸孔都似曾相识或熟不忍睹。交流因此被阻断，话语被抛向边缘，一切显得沉寂有余。无疑，在文化圈内，闭关自守的观念比任何别的领域都强，文人政客骨子里更多的是几千年前的血液，难怪说中国文学总是踌躇不前！
即便在为了“扶植文学新秀”的作品讨论会中，由于有了文学官人与流寇的侵盘，作品讨论会更大程度上是非文学的。在这些令人恶心难过的文化活动背后，不是文学的兴盛而是文学的沉没与衰落。文学被玷污为面目可憎的娼妓，而作家亦成了匆匆过客。
没有人会同情这种吹捧而起的文学产品，也没有人会同情这样徒有虚名的艺术家作家。把自己的才华与聪明才智耗费于非文学性事物的忙碌穿梭之中都是一种可悲的浪费，它除了说明作家的浮躁之外并不能出示什么。显然，这些非文学性质的事物已经直接影响了这个时代的大批作家，在绝大多数作家忙碌奔波于制造名声事物的背影里，我感到了文学的悲凉。它说明文学已经不纯，也道出了文学的悲剧结局。 ４、位格：作为一个人
文学可能走向沉默，但作家永远不会沉默。他们在这样的时代同时又作为一个普通或不普通的人存在着，这就注定他首先得解决自身存在的难处，假若作为一个人的难处都没有得到解决，那作家凭什么指引人们？好像教师要做学生的榜样一般，作家同样要走在大众与人类的前面，为人类指引出一条确实可行的道路。起码他在人格上必需有力量引导人们向前走，而不是向后走。作为人文精神的先导，作家最迫切要做的事就是关注每段时期人类的心灵并做出反应。我们不敢想像，对人类心灵漠不关心的作家会是一个伟大的作家或成功的作家！实际上，历史上每一位杰出与伟大的作家都是建立在他们那颗宽广与忧患的心灵上的。
在这样一个人道主义话语被放逐的年代里，作家的人格力量被削弱，随手抓来都是处在堕落深渊及沉沦于阴暗角落的作家。他们认同于颓废与绝望、疯狂与残酷，而一切仅仅在于他们自身人格的堕落。在他们那被贩卖的人格库存里，所剩下的崇高神圣都已朽坏废弃。我们看到，世纪末的文学宝库中所展示的无不是这样一个个赤裸裸的不知羞耻的人格商品。即使有那么仅有的几颗责任与圣洁的心，也不幸全被这环境污染了。显然，艺术便是生长于斯的一朵朵带毒的花，它或鲜艳，或丑陋，都不同程度地得到了读者的认同，因为文学是罪恶的，它只有靠罪的心灵加以体认。在这个堕落的年代里，罪的花朵开得越加鲜艳，它就越说明时代的堕落沉沦之深。在人们那阴暗的攻击心理以及崇尚暴力的疯狂举动里面，我们看到的是时代的“恶之花”。
艺术天才在某种意义上是黑暗的、变态的，正是他们那歪曲变形的心态与生命导发了一种新与异，并因此获得了人们的不甘平庸的许可与赞誉。在这罪恶的形成过程中，艺术是一种真实的情感释放，它获得了人们的认同仅仅是因为人们本身的罪性存在。罪的艺术需要罪的心灵加以体认，这是基本的原则，在这原则之下，罪的艺术泛滥成灾并得到厚爱也就并不奇怪。按辩证法来看，罪与丑一样具有美的极致性，甚至具有一种力度，人们犯罪可以当作美闻加以传扬本身就是一个极好的证明。这正是我们时代的悲哀，是一个人格低下的作家被认同称举的悲哀。在这样一个精神心灵的荒漠地带，不信仰神圣的经历宛如一道干枯的泉眼，它凝视着这份时代的荒凉。这便是这个时代赋予人类的礼物。
５、风格与嘴脸
失去了人格的众多作家面临的危险还在于风格的丧失。也正是由于害怕没有自己独特的风格，每个作家都在标榜自己的形象。在这个时代里，形象更多地成了一种风格形诸于作品之中。正如尹吉男所说：当一个大胡子、长发、衣服穿得有点脏的青年自称是来拜访的时候，不用介绍，我们已猜出这是一位所谓的现代艺术家。虽然文字没有写在额头上，但是说明身份的标志无处不在。形象一旦可以让读书人进入分类，本身也就成了让大家一说便知的躯壳，表面化到了省事的程度。尹吉男的话无疑极为尖刻，但事实也确实如此。在这样一个生活风格与作品风格相挂勾的年代里，生活的先行艺术家化或作家化都可以弥补作品风格的不足。只要这个作家不修边幅，疯疯颠颠，一开口就语惊四座的话，那么他的作品即使不让人折服也同样可以名登名人宝座。在此，可以把名人分成两类：一部分确实是名人，人和作品都货真价实；还有一部分是不大搞艺术的作家，虽然没有什么作品，但满世界的走动，满世界的出名，他们认识不少人，不少人也认识他们。这种人更贴切的名字是“国家熟人”。无疑，由痞子来搞痞子运动，由流寇去实行流寇主义，本身是很伟大的，但可悲的是他们不承认自己是痞子和流寇。
不用说，当个作家有风格总比没有风格好，但一作为明确的追求就不能不来种种偏差。而至于把毛病与恶习这某些人的特点当做风格来欣赏，其本人就不能不说有变态或畸形的虐待狂倾向。风格，只能是自己觉得正常又自然，不故意又不可避免，但在别人看来却异常得有生命的东西。同时，它往往体现在不可避免、一定如此的人格魅力上。不独作家要有风格，每个真正的人都要有风格，不拘瞬间片刻，还要一生一世。故意做作的不是风格，因为它不长久，故意的东西只能是嘴脸，它是短命的。小到矫情，大至欺诈的技巧都在顽强地支撑着每一幅令人生厌的嘴脸。正如北村说过的一番话：
什么样的作家写什么样的东西。我采用了尽量接近口语的愚拙的叙述是为了更接近人物的内心，如果美与真有冲突，我会选择真。我想，最好的语言是为了与对象达成和解的（这与我数年前的观点大相径庭），而不是造成一种紧张的关系。虽然紧张的关系会使语言有独特的力量，但我现在觉得最朴素的语言最好，能让读者最容易穿透而直接感知对象是最妥当的。语言对象紧张关系来源于人与神的紧张关系，这是需要和解的。否则任其发展下去，诗人总有一天会失语，或者只有能力制造无数的话语泡沫了。（《活着与写作》）
无疑，北村的这番话可以当作一大批热衷于游戏语言以及勉强地使用欺诈与生硬的技巧的作家的典型，它只能是嘴脸，而后的才是真正的风格。嘴脸都是可以模仿与替代的（如先锋小说），正如北村说的，他是为了使语言有独特的力量而制造一种紧张的关系，而一旦发现这些都是虚假之后，它便变成了无数的话语泡沫。面对当今文坛，时时可见的嘴脸都巩固了一种恶习，它让世上那些热爱天然质朴之生命的人们增加了鉴定的劳累。这不仅是对善良人们眼睛的毒害，也是对他们心灵期待视野的玷污。也许，我们确实该做点什么有意义的事情了。