第三章作品
真正能够说明问题的只能是作品本身，而有意义的也就是作品。任何把作家抬到作品之上的作法都是一种愚蠢的行为。
１、精致的工艺品
一想到中国的文学作品我就不能不联想到建筑与饮食。在我看来，中国文学作品在相当大程度上与建筑及饮食都有着共通性。只要看看建筑与饮食的特点，我们就能知道文学作品是怎么回事。在中国古代文明高度发达的历史长河当中，建筑所取得的成就无疑在世界上占有一席之地，如长城、故宫、苏州园林等，无不显示了那卓越超凡的技术。然而这种大建筑并不常见，常见的是那种四合院式的封闭自足的建筑。四合院精神所体现的是一种封闭，一种自足与自得，一种适用，是一种小巧玲珑但却五脏俱全的自恋式产物。它继承了苏州园林式的精巧玲珑、心檐、画角、回廊、对称，小花小草等等装饰足见其匠心独运，只可惜一把它放在长城、故宫旁边它就只能自惭形秽。正因为此，故宫与长城在更大意义上成了中国人的骄傲，这当然是仅仅从建筑的角度去谈的。从另一个角度去看，故宫、长城同样体现了那种闭关自守与自足的精神；长城把自己圈在一个范围之内，故宫把皇权彻底隐盖起来，这都是几千年来中国传统的根深蒂固的陋习。
我们看到，中国建筑除了把自己固步自封于一个特定范围之内外并不能带来什么意义。而文学作品也是这样，即使是像《三国演义》、《红楼梦》这样的巨著，也同样存在着类似的局限。它们在更大程度上是中国的，而不是世界的。中国从来就很少放眼世界，自然也就谈不上写出对全人类全世界予以关怀的大气之作。即使是到了开放的当代，作家们更愿意做的仍然是偏居国家一方土地作怀旧般的冥想。可以看到，大部分的文学作品仍然局限在中国的小圈子里面，而没有放眼人类放眼世界。作家的胸襟也更多盘踞于地方主义立场上，少有胸怀祖国大地的抱负，自然也就更谈不上为全人类而艺术了。自然，这样的作品更多的是精致有余，玲珑小巧有余，底气不足，豪气不够。这就宛如中国遍地流行的风味小吃一样，味固然是足味，只是不登大雅之堂。当然，这并不是说风味小吃不好，只是在这样的时代里，我们不能老吃风味小吃，而也应该来几样宴宾大菜，让读者顾客也饱饱口福与眼福。在此，还要奉劝厨师们一番，不要也把宴宾大菜弄得玲珑精致有余，而味道索然或一般。
这是心里话，因为中国文坛确实也不乏大菜，只是大都好看精致而矣，至于味道大体上也就一回足矣，不堪回首。而作为杰出的巨作，它是足以让人们品上几十回甚至几百回的。自然，面对更为年轻一代的创作势头，我们充满了幸福的期待，因为它蕴蓄着强劲的冲击波，而它必将冲向世界文坛。
２、流派：骚动与喧哗
作家以及作品的质量都应该是独立于理论之外的，只有这样作家才能创做出有质量的作品。然而，眼下的批评家与作家几乎都已经串通一气，他们搞什么流派大联展、什么流派作品讨论会都令人担忧与感到十足的可怜。仿佛没有他们的努力哄炒文学亦不存在一样。在这样的文学事件面前，实际上已经有个别清醒的作家拒绝了它的可笑纠缠，在此，我谨向这些作家表示我的敬意。因为作品不是理论家的命题作文，而是作家创作的自觉产物。任何随意把作家作品牵强附会地分割或归类都是极不称职的批评家的所为，而随意放弃自己主张被批评家牵着鼻子走的作家都令人感到寒心。
在这样一个频繁使用策略维持生存的年代里，流派已成了一种策略被广大批评家娴熟使用。流派更迭的频繁本身并不在于作品反映确有其事，而在于批评家策略的需要。本来，流派的确定是应当谨慎的，而且基本是在作品出现之后的。然而在今天却成了流派先行，作品跟上相适应的状况，这就不能不让人感到怀疑，到底它是否还称得上流派。时下，诸如“新写实”“后新潮”“后新时期”“后后现代主义”“新体验”“新状态”“新都市”……这样的流派名称都已经泛滥成灾，它们不仅没有实在的理论基础，更没有一种潮流涌现，被它们有幸抓住的作品也让人觉得生硬可笑。
在此，我们先分析一下流派诞生的可能性划分，它不外乎几个方面：一者是从方位上即空间上划分的，如新都市小说、新乡土小说等等；二者是从时间上划分的，如新历史小说、后新潮小说、后新时期小说等等；三者是从描述上划分的，如新体验、新写实、新状态文学等等。在此，可以先看一者和二者的划分，虽然它也许是合理的或是行得通的，但它不是文学流派。至于第三者的划分，被认为是比较合理的，甚至是影响巨大的，但我想提出这些名称的人胃口未免太大了些，以至于连他们自己也没法给这些包容性过大的“流派”做出界定与分析。如新体验小说的提出就诞生于《北京文学》召开的一次座谈会（93年9月），这是一个决定与口号， 它意味着在京的二十几位作家开始集结在一个新口号下进行创作，也使本来新名词迭出的九十年代更加喧腾热闹。这就仿佛是一次作文竞赛，大家来齐了也就开始了，虽然题目自拟，但“体验”是确实的要求。在这动作幅度过大的创作过程中，我想很有几位作家将吃力不住而半途弃权。而一等大伙儿都交稿之后，我想这次竞赛也行将结束了，因为第二次竞赛不知什么时候才能再次开展呢。
而对于新写实小说来说，自89年《钟山》第3期始作俑以来已经过了几个年头。虽然它在相当大程度上注意到了部分作品的转向，而且提出了比较实在的理论，加上“以写实为主要创作手法，但特别注重现实生活原生态的还原，真实地直面现实，直面人生”等等都极为明确，但它仍不是一个流派。它这种写实倾向就和所谓的“新历史小说”构成了一种呼应，是关注的对象（包括历史与现实两方面）所引起的一种极常见的艺术形态而已。以尹吉男的话说：“这不是一种风格或流派，这是一种多元化的‘近距离’的艺术形态。”（《近观中国当代主流艺术》第13页）我想，大家若能把艺术形态与流派作个区分，那么，许多“流派”也就不会产生了，也不至于把原来很有理由成立的名称当做流派而被嘲笑。
至于新状态文学名称的提出，我更愿意把它当作是理论批评界对转型期社会现实与文学嬗变的一次描述，是一次纯粹的带着很大程度上牵强的策略。虽然它由《文艺争鸣》和《钟山》联手推出，而且也建立了整套理论加以描述，但我认为，新状态理论批评家除了描述出这个转型期社会现实以及文学的新变之外，一切理论的难题依然存在。如它不具有清晰所指的描述性质；其次，“新状态文学”的命名者将目前各类创作情况不同的作家都拉到旗下，它不仅混淆了目前文学创作中出现的不同于以往的新质，从而违背它命名的初衷，同时也背叛了作为流派的含义。像有批评家所认为的那样，新状态在世纪末中国文坛为我们提供了一只巨大的布袋，你可以把所有与以往不同甚至相抵触的东西，把一切无从致思的现象，把人全部的失落、迷惘、兴奋、振作、梦想、激情，全部的可能性展望，统统装进这只世纪末的思想布袋里面，绝对没有操作上的不便。我想，这样的东西不仅不能称作流派，甚至连这名称是否确立都值得怀疑，因为这个称呼在每个时代与时期都适用。这大概也就是命名者的过人聪明之处吧。
３、解构与重建
作为跟在外国人屁股后面亦步亦趋的批评理论家来说，什么后现代、后工业、后结构、解构等等主义都无不适用于中国土地。在他们生硬的搬运过程中，我们看到了理论苍白的脸庞。实际上，中国还远没有达到解构的条件，它需要的不是解构而是建筑，然而批评已经做出了强硬的反应，一大批文学作品被重新还原成支离破碎的片断或部件。正如美国学者希利斯·米勒描述的那样：其情形犹如一个孩子把父亲的手表拆开，把它拆成毫无用处的零件，根本无法重新组装。解构主义者并非寄生的清客，而是一个谋杀者。他把西方形而上学的机器拆毁，使其没有修复的希望，他是一个不肖之子。（参见王治河《扑朔迷离的游戏》第148页） 作为后结构主义的一个重要分支的解构主义而言，中国文学作品并不适合被其任意分割与还原，即使有，也是一些年轻作家的少数实验之作而已，它们都是为批评家提供范本而作的。由此，我们看到解构的提出并不存在更大程度上的意义，在中国并没有适合于它生长的土壤。
面对解构的尴尬处境，我们只有重建。不是重建结构的大厦，而是重建信仰的精神。我们看到，自从信仰从文学中失落之后，一切文学走向罪恶与黑暗。疯狂、梦呓、失语、投机、行为……所有这些都指出了时代的贫困与沉沦。在这颠狂的年代里，人们多的是碎片般杂乱纷呈的思想，而不是统一的认识。一切都已经疲软，悲壮的回味已经沉浸在冷凝的困惑之中。显然，不正视自己的生命状态，不表达自己的真实理解，那么一切的拼贴与招牌都将使自己不伦不类。
４、加重的砝码·崛起的时代
也许，人们对此都有所醒悟了，近年来，中国文学界确实出现了重视艺术观察与人生观察的“近距离”倾向，而且这种倾向在过于喧哗的文化背景中默默加重。在作家们的创作当中，可以看到更年轻的一代作家开始注意于描述日常生活琐事，他们常常以自己最熟悉的人物甚至是自己作为作品中的主题人物。如余华、北村等，就在他们的小说中用相对客观的眼光细致地记录了许多日常生活细节。初看上去，这是一种写实倾向明显的文学现象，但与中国以前的写实主义文学相比，又别具一定的观念因素，在中国是一种比较新的形态。这些作家的倾向往往不明确，他们愿意把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出来。他们往往对大观念的文学理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替庞大的理论体系的自我构筑。由于这些作家普遍不愿意涉猎晦涩艰深的却又枯燥乏味的哲学问题，自然哲学观念不会作为文学创作的核心原则动因。他们往往抓住生活中真实的感受进行创作，从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。
无疑，作品是说明作家创作态度的最好证明。当人们对虚张的大观念已经普遍疲乏时，作家就要为生命观察发现新的可能，从而使人的存在状态总是处于觉悟和清新之中。九十年代的作家正是面对着这一点纷纷开始了各自独立的表述，他们浮身游离观念与玄想之海，回到律动的生活中来寻找最真切的体会。的确，给艺术寻找相应位置的努力最终要落实到给创造者寻找相应位置的操作上，但这个目标又常常会因人性膨胀而迷失。（尹吉男语）在此，各种意义上的写实主义的抬头已强调了我们特定的文化状态。
现在可以说是文学上的“散文时期”，平静细腻的体会替代了对强烈刺激的承受。由于文化和经济的过度发展所导致的普遍精神疲乏都将直接影响这一时期的深化。在一批六十年代出生的作家身上，我们感到的是一种与以往作品有别的品格，他们平静地对待文化上的针对性并纯化作品语言。可以认为，在中国逐渐崛起了一个全新的时代，这就是文学的新生代。
1995年3月10日于新泉
局外写作：终极的显出与完成
面对人类生存的苦难图景，作家的生存正日益被摆到日程之上，人们有必要发问：作家到底怎么啦？显然，在这样一个生存日益危机的年代里，我们和我们的作家该做什么是值得人们去关心的。
随着世纪末的脚步声日益临近，许多作家奋笔疾书，试图写出人类的出路与盼望。然而事实却恰恰相反，作为人的作家同样置身于苦难与绝望的边缘无法自拔。从他们那极端绝望与苦难的描述中，我们看到了人类生存的黑暗处境，却没有半点拯救与希望。当下许多批评家认为作家正处在边缘地带写作，我想这种理论没有实在的根据，它纯粹是一种花哨的说法。就以目前中国作家的处境来说，尴尬是实际存在的：一者，他没有办法进入社会的中心地带；二者，他没有办法逃避社会走到局外人的境地。这就产生了一个难处，他只有逃离中心向边缘迁移。
在这过程中，很多批评家以为这就是当前小说家诗人的尴尬处境，其实这是一次误读，至少，批评家还忽略了一个存在，那就是交界地带的写作。因为我们知道假若把社会比做一个圆圈，那么圆圈之外就是社会外（即局外）的部分，而边缘则仍然是在圆圈之内的，至于交界则指边缘与局外相近与共有的那一地带。显然，当今小说家诗人的处境便正是这种交界写作，而不是边缘写作。他们既不想处在社会中心，又不想完全处在社会之外。他们时而在边缘地带，时而又在局外的处境中写作。因而交界写作实际上包含了三种可能性：一种是边缘写作，一种是局外写作，还有一种是既是边缘又是局外的写作。
必须在此声明一点：本文描述的这三种状态的写作其实是性质上的与地位上，它不是我们所简单认为的那种状态的写作。正是由于这种性质与地位，局外写作才成为可能，因为在状态上是无法真正达到局外写作的。在我看来，即便是许多批评家所描述的边缘写作，也同样是地位的、性质的，因为在现实当中，边缘同样并不存在兑换性，它只代表了一种情境，也就是一种性质与地位。说到底，也就是精神的。在精神的广阔空间，这三种写作是实在存在的，因为作家首先展示给我们的便正是这三种存在状况：边缘、交界与局外。
在此，我排斥了一种可能性，那就是中心地带写作的可能性。实际上，中心地带的写作是不存在的，虽然有许多作家一边做生意一边写作，或者像西方一样出现什么罪犯小说，写的都是作者亲身经历的事情，但我想，写作是这样一件事实，那就是你的精神不可能同时站在中心与作家的两种地位上。也就是说，在写作的那一个特定时刻，作家一定意识到自己只是一个作家，他希望写出自己心灵深处或言行上的一些事实。由此，谁也没有办法说，这是一种中心地带的写作。当然，先假定中心写作的事实，那么我们可推断出一个结论，那就是这个作者既是一个作家也是一个中心地带的人，他精神必须同时满足这两个倾向。我们暂且不管写出的是否文学作品，单就动机而言，我不敢肯定这是否叫写作或创作，而这个人能否配得上作家这个称号。不否认有许多作家边创作边置身于社会中心地带做各种各样的交易，但我想，当这种交易得到的认同大于写作时，我有权否定这个作家存在的合理性，我更愿意把这个人叫做商人或大款之类的，而不是作家，或者说，顶多是个作者而已。以此看来，一个真正的作家是不可能进入中心地带的，由此，我们肯定了交界地带的写作。
１、交界写作
交界地带的写作是尴尬的，这种尴尬表现在作家生存的进退维艰的路途当中。以其中的边缘写作看来，作家显然露出了无力深入中心的窘困，同时也显露出超越社会的艰难与不可能性。边缘写作是一种性质的写作，它不存在持久性，因为当作家真正意识到边缘的巨大悲剧性时，作家面临的便是绝望的诉说以及停止写作的出现。
我们看到，边缘不是无限的，它有个界限，以圆圈表示就是那个圆圈的圆周。边缘写作没有办法超越这个界限，它只能在界限之内徘徊。这种徘徊同时又只存在一种可能性，即向中心地带的举棋不定的往返推移。在这样的往返过程中，作家必然和西西弗斯的悲剧一样，生存成了没有办法解释的简单的劳作过程。作家的悲哀是显然而既定的事实，因为他只能处在边缘的位置观看社会中心地带那肮脏黑暗的富裕。但他又不是一个纯粹的观望者，因为边缘同时意味着作家在社会的圆圈之内，从而作家也不可避免地与社会有着千丝万缕的牵连。
这是一种设身处地的实际存在，边缘人的这种状态代表了一种情境，他没办法超越在社会之外，他与中心有着一种极为微妙复杂的联系。他不存在着局外人的那种性质，因为他被社会所制约。他顶多的倾向是逃避中心的趋势，想挣脱界限的束缚。然而这是一种徒劳，因为只要他一挣脱到界限之外，他就不再是边缘人而是局外人。因而说到底，边缘人的存在是尴尬的，他不仅有逃避中心的趋向，而且也有想要步入中心的渴望。正是这种两向性的不可实现，边缘人的处境才出现了危机与悲哀，这无疑是在边缘写作的作家的生存境遇。设身在这种生存之中，作家显然没有能力对人类的生存做出实质性的观照，也没有办法对生存做出审视与判定。这都因为边缘处的写作没有办法对人类生存全景进行审视，即使有判断也是无力的、不足信的。要对人类生存做出实质性的观照与审视，唯一的办法是超越界限，走到界限之外（即局外），以一种全然超越的视角对生存做出全观。
这种全观便是局外人的写作。在此，局外是指社会圆圈之外的存在的地位与性质，它代表的是一种态度，而不是状态。一般说来，这种局外人的地位是不可能达到的，那些感觉到自己是局外人的人往往只是边缘人。在他们那愤世嫉俗的态度背后，透显出来的是进退维艰的困窘之境。对于真正的局外人来说，他对这个社会（即圆圈之内）的认识是客观的也是深刻的，因而他出示的态度往往不是一种愤世嫉俗或茫然无主的状态，恰恰相反，由于他所处的截然超越的地位，他对这个社会是宽容的、普淡的，甚至是一种居高临下的俯视姿态出现在我们面前。
在他看来，这个社会的罪恶与黑暗已成了一个事实，任何改良的企图都是不存在的，唯一的办法就是毁灭与更新。当然，作为一个局外人，他毕竟是相对于社会这个圆圈而言的。作为一种地位的超越，他仍然对这个社会中的个体负有责任，假若连这个责任也没有的话，这个局外也就成了非局外，他只能是陶渊明式的幻想的产物，也就是乌托邦。显然，局外人的生存空间是最大的，他具有无限超越的性质。他除了对圆圈之内的个体负担一种责任之外，他是没有边际的。这种生存无疑只在精神的存在中寻找答案。在我看来，只有一种人配得上这个条件，那就是寻找到信仰的人。因为只有信仰才能使个体的人从世界分别出来，世界是污秽的、黑暗的，而经过圣别的人则是圣洁的、光明的。这就是一种超越，也唯有这种超越才带来真正的地位的改变。
局外人的写作是不存在什么难处的，但是介于局外人与边缘人之中的交界人则充满尴尬，他们既不愿意在边缘写作，也不愿意在局外写作，或者说没有办法完全超越界限写作，因为没有第三种可能性。这就导致了一种性质与地位的写作，那就是徘徊于两者写作之间往返迁移。在这种夹缝之间写作，局外便只能是加缪所说的局外人的荒诞处境。他们恨恶这个世界与社会，却又无可奈何地身陷其中，这便是由于缺乏神圣信仰而导致的没法纯然超越。这种超越是假的，他们有时走离边缘脱离世界之外，有时则又越过界限来到边缘向中心靠拢。在这两种疲惫的往返过程中，我们看到交界地带写作的极大难处。显然，交界地带写作指的是在界限两边徘徊不定的这种性质的写作。它有时表现出明显的局外写作性质，有时则又表现出强烈的边缘写作性质，然而这两种倾向与单纯的边缘写作及局外写作又有着明显的差异。因为无论哪种倾向，它同时包含着一种方向的可能性。
这也就是当下作家所显露出来的极端矛盾的情境。在这种情境下面，是作家无所适从的一种精神上盲目的写作。它实际上不是边缘写作的更大程度上的绝望，而是盲目往返过程中所露出的极端无知与迷惘。从当下中国文坛看来，对生存的关注一直是暧昧不清的，更多的小说所显露出来的是对生存的淡漠，是对人类生存感的消解。它产生的后果是艺术判断尺度的消失。不再关注生存也就意味着艺术走向了人外的自由，它没有了责任与负担向上的力量，崇高因此丧失。我们看到，在这样一个年代里，罪恶已经遍及全地，它充满在每一个角落，艺术也同样没能幸免。
２、边缘与尴尬
一个时代的艺术与这个时代人类的心灵是息息相关的，在这个世纪末人类绝望的心灵深处，我们看到艺术绝望的本质。它的一个特殊表现就是边缘。前面说过，边缘这种说法没有实在根据，这主要是针对这种说法的片面性而言的。作为一种地位与性质的写作，它是实际存在的然而，这种边缘绝对不是纯粹意义上的，我更愿意把它当作是交界地带写作时的一种倾斜。虽然二者似乎没有什么区别，但在本质上是不同的。在交界地带写作的边缘至少包含了一种可能，那就是它有可能向局外转换，边缘由此显出了一种崭新时性。而纯粹的边缘收只有一种可能，那即向中心的往返推移过程，它带有更大的悲剧性，因为它只是在圆圈之内，而无法超越到圆圈之外。这种纯粹意义上的写作只出现在极个别悲剧作家身上，因此在本文中我把它排除在外，也由此否定了这种说法的普及性。
在交界写作之中的边缘写作是短暂的因为只要边缘本身存在难处，作家必然需要逃遁，即朝界限外逃遁。中心无疑是没有办法达到的，边缘本身就意味着非中心的性质，在对中心的逃离过程中，不否认还有中心吸引力的存在。正是由于这极端矛盾的逃离导致了边缘生存的尴尬，我们看到，这里不仅有对中心的逃离，同时也包含着对中心的依恋与渴望。在这两相背离的撕扯生存中，边缘人的处境是窘困的。只要作家长期处在这种边缘的地位上，他就很可能被撕扯成碎片，成为这两种相抗衡的力的牺牲品。从这意义上说，边缘是一种暂时的存在，它不存在持久性，因此，在边缘处写作也就没有存在的实在根据。显然，单单提一种边缘写作是不恰当的，因为我们看到的不是一种纯粹意义上的边缘写作，而是交界写作中的一种倾向存在。在交界写作这种地位性质的写作中，边缘写作只代表了一种暂时的倾向，它同时还存在一种可能，即脱离界限来到局外处境的可能，正是由于这们，边缘才不至于绝望。假若边缘没有办法超越这个界限的话，那么边缘也就即刻有崩溃的危险。这种对界限的超越只能理解为一种权益之计，也可以理解为一种无可奈何的逃避与解脱，本质上，是一种假性释放，因为局外同样也是一次假定性的经验。实际上，对于边缘人来说，局外，们也是虚晃的，它只不过是他们心目中的海市蜃楼而已。局外是没办法真正实现的，特别是对于在边缘写作的作家而言，局外只是一种美妙的梦想。由于边缘的亲身经历，作家多了一层认识，在这认识之上，作家重新获得一种能力，那就是抗衡这社会的能力。由于对社会的一种深刻意义上认识，作家摆脱了社会的部分束缚，开始对社会有了一种相对超然的姿态，有时甚至表现为对社会的漠视与冷淡，随着这种经验的长年积累，作家获得了一定的局外地位。因为，说到底，这种局外对于边缘人来说是不可或缺的。虽然局外只是一种假想的经验，但它对于边缘人是至关重要的，因为只要它不存在了，那么边缘便面临一种绝望的深渊处境，边缘人的结局便只存在一种可能，即死亡。
对于交界地带的边缘人来说，局外往往出现这么几种情形。由于这种局外不是真正意义上由信仰超越获得的，因而它只能是一种假超越，即诸如逍遥、调侃等以消解为手段的一种超脱。在中国历代文人身上，我们都可以看到逍遥作为文人的特殊的超越方式所获得的认同。也正是这种普遍认同，许多作家走进了这条不负责任的死胡同，其结果是自己得到一种超脱，而世人仍在水火之中，因而是一种自私的产物。事到如今，我们的作家仍时不时地往这条死胡同走去，这就不能不令人感到惊讶。在他们对神圣的逃避身上，他们一次又一次地躲避着神圣与责任的追问，把自己隐遁在这种古代中国文人躲避政治与社会的极为自私又极为耻辱的逍遥记忆当中。显然，逍遥的记忆是在儒道释的巩固中一次又一次地得到加强的，儒道释的经验代表了一种倾向，即适意自得的出现。在中国古传统那浸淫已久的禅性诗意的想像当中，逍遥作为一种人生态度处世态度以及写作态度从来就霸占着整个国民的习性。它根深蒂固地扎根在每个作家的心坎上，即使是很有使命感与责任感的作家也不例外。这个根基上的顽固不化到了今天也就附生了许多的表现形式，其中之一就是调侃的流行。在时下文坛，或者说在国民中间，一个富有意味的交接方式便是调侃与打哈哈。人们普遍感到了人与人关系之间的巨大隔膜与障碍，人们没有办法深入与对方的交流，更谈不上与对方关系出现一种融洽的气氛。这也就是当今人与人之间关系的普遍难处。显然，消解的打哈哈背后，人与人的冷漠与隔核强烈地表现出来。只要这种状态积累到一定程度，生存的危机也就激烈地显露出来，那时，人们才会意识到一切消解的企图都将导致虚无，绝望也就应运而生。在这假性超越的地位上写作，作家也便只有走向绝望，这是人类没有找到真正信仰之前的共同归宿。虚假的局外写作在此有一个明显的特征：虚浮。首先，作家是虚浮的，他以一种调侃的超脱姿态凌驾于社会之上，似乎对社会极尽关心与责任，实际上他与社会没有必要的联系，他是社会的陌生人。他对社会所发的言论实际上都是不负责任与义务的。发过了就发过了，他没有责任负担起解答的义务，因而说到底，这个作家是失败的。他仿佛是个惯于发牢骚的却又与社会无关的局外人，就是这种局外人，他注定是虚假的。当然，这种虚浮还在于整个社会风气的不良习性上，正是这种社会的集团影响，作家有了可靠与坚实的后盾，使得作家没有办法意识到这种虚浮的严重后果。这在一定程度上说是作家局外写作的更大的悲剧。我们看到，在社会的认同之下，作家进一步丧失了判断文学作品的尺度，一大批庸俗低劣的作品往往因为缺乏真正的尺度而泛滥成灾，甚至因此得到了一种可怕的声誉。毋庸置疑，这是文学创作的倒退，是文学神圣性尊严向人数多寡与社会效应的退让。在这样的退让过程中，作家创作能力的集体丧失也就并不奇怪。
这种虚假的局外写作对于作家来说是不可或缺的，假若没有这种虚浮的局外人眼光，边缘的唯一结局也就是死亡。从历代作家的自杀行列中，我们可以看到这实在的结局，没有局外逃遁的可能，他就只有在边缘的地位上走向死亡。因为边缘意味着激烈的争战与撕扯般的苦痛，在两种不同方向力的作用下，作家身处边缘人的位置是难以抗拒的。一切潜逃的可能都不存在了，在夹缝中生存的他就只有被撕碎与压扁的结局。边缘的尴尬是不言而喻的事实，即便是有了局外消解的可能，作家的生存是值得怀疑的。假若说交界写作中边缘写作倾向是可耻的话，那么纯粹意义上的边缘写作至少还保留着一点神圣的东西，如良知，责任感等。也正是由此，边缘写作对于作家而言是一种更大程度上的悲剧，因为良心使得作家在那个特定的黑暗社会中没有办法生存下去。良心的谴责与良知的泯醒对作家发出的控告只给作家留下唯一的出路：死亡。这是可悲的，因为作家没有意识到另一条道路的可能，那就是真正意义上的局外写作。
３、局外的可能性
真正意义上的局外写作是唯一的出路，即使边缘人还存在着消解为途径的局外可能性，但那局外是虚假的。局外只能理解为这样一种事实那就是真正的超越的地位，而非超脱与消解。要获得局外的真实地位，唯一的途径便是对神圣的信仰。信仰也就是相信并仰望，没有相信发生也就没有神圣的出现。神圣是相信的事实，而非追求的事实要超越那个圆圈的界限，唯一的途径也就是相信局外的真实性以及能够达到或发生的性质。显然，局外是实际存在的，问题在于地处边缘地带的人们能否超越来源于局外的召唤以及相信的实际行动。召唤是不可缺少的，或者说局外的实现首先在于作家主动与否，这都是重要的，因为没有来自局外的召唤或者来自作家主体的寻求，局外就很难实现在一个作家的身上。我们看到，局外这种全然超越的地位对于地处社会中心与边缘的人们是一个难处，也正由于如此，虚假的局外才如此繁盛地出现在作家身上，而交界写作才成为时下作家普遍的生存方式。无疑，局外写作的出现是特殊的，也是真正具有神圣品格的，缺少了这种地位性质的写作，那么这个社会的文学也就值得怀疑。
局外代表了这样一种情境：首先，它在地位上是超越的，即是处在圆圈之外的；其次，它有一个极为自由的生存空间，在这种生存状态下，它唯一的责任与负担就是对圆圈之内的人们的一种救赎的愿望。由于它是唯一的，因而也就是强烈的。这种愿望越强烈，局外的生存也就越得以肯定。同样，假若这唯一的责任被御去之后，这个局外也就成了非局外或假局外，局外人也便只有成为边缘人或交界人。救赎是局外人的专利，只有局外人才有能力救赎别人，因为他们地处圆圈之外，他们伸出的手便具有提拔与拉出的含义，这也就是救赎。这就好比一个人落水之后，救赎的施予者便只能在岸上而不能在水中。当然，不能排除在水中拯救的可能，但拯救者即使在水中其地位仍然是岸上的。这个地位也就是拯救者必须有能力脱离水回到岸上，也就是说他必然会游泳才行。假若他徒发善心却不会游泳，那么他跳入水中的举动便不能叫做拯救，他也就不叫拯救者，他最多只会和溺水者一样处在同等的落水的地位上。我们看到边缘人便正是这种情形，他们欲图拯救是徒劳的，因为他们自救尚且成为问题，因而也就更谈不上救别人了。边缘写作是绝望而黑暗的，在这个世纪里的所有黑暗天才的写作也不例外，他们被绝望所困，却又没有办法超越。由此作品也就呈现出空前的孤独与虚无，以至于最终的绝望。
摆脱这种绝望的唯一办法便是超越界限来到局外的地位上。我们看到，局外是可能的也是实际存在的，而这种可能则来源于超越的完成，前面说过，超越来自相信，没有相信，局外便不会做成在我们身上。这个相信也便是对神圣的信仰，在精神的地位上只有信仰才能够做到真正的超越。按希伯书第十一章所说的：信就是所望之事的实底，是未见之事的确据。又说：人非有信，就不能得神的喜悦；因为到神面前来的人必须信有神，且信他赏赐那寻求他的人。显然，这边存在一个前提，那就是先相信才能得到未见之事的确据，没有相信就没有一切。所谓的信仰便是相信一个精神实体，让它同时扎根在心灵深处作人们的主宰。在《新约* 罗马书》中有这样一句话：“你若口里认耶稣为主，心里信神叫他从死里复活，就必得救。因为人心里相信就可以称义；口里承认，就可以得救。”从这句话中我们可以确认一件事实，那就是信仰基督只要心里相信、口里承认就可以达到。在《圣经》的历史中，我们可以找到一长串因信而活的人，其中有一个叫亚伯拉罕的，他被历世历代的人誉为信心之父。希伯来书这样提到他：亚伯拉罕因着信，蒙召的时候，就遵命出去，往将来要得为业的地方去；出去的时候，还不知往哪里去。他因着信就在所应许之地作客，好像在异地居住帐棚，与那同蒙一个应许的以撒、雅各一样。因为他等候那座有根基的城，就是神所经营所建造的。无疑，在此我们看到亚伯拉罕的信心真是大，他因着信，被试验的时候，就把以撒献上。在此，信心是先行的，正是有了这样的信心才有这样的举动。在摩西身上，信的超越同样表露得极为生动。我们再次看到，要超越界限来到人所不能做到的事实上，一个唯一的办法便是相信。只要这个信心达到足够的程度，那么奇迹也就发生。
这个奇迹也就是局外写作的地位的实现。对于信仰了神圣的人来说，局外的地位是显而易见的，因为他已经藉着信得到了拯救。正如《以弗所书》一章7 节所说：我们藉着这爱子的血，得蒙救赎，过犯得以赦免，乃是照他丰富的恩典。约翰一书二章2节也说：他为我们的罪作了挽回祭，不是单为我们的罪，也是为普天下人的罪。显然，藉着相信，救赎的事实已经发生在每一个人的身上，正是这个信，使得人的罪与过犯被赦免，从而被分别出来。局外相对于圆圈来说同时也是圣洁的，即不沾染尘世污秽与罪恶的。正是由于这圣洁的地位，局外的生存才有了那无限自由的生存空间，生存才显得神圣有力量与意义。显然，局外的地位是纯然超越的，局外人除了对圆圈内的人们表达一种爱之外，并不存在什么束缚。在此，局外是从边缘及中心走出来的事实，局外人不仅深谙社会中心的罪恶，而且也深知边缘所处的苦难图景。正由于如此，局外人在地处超越的局外地带时，他便对中心与边缘以及交界地带的人们产生一种自然而然的爱。这个爱无疑是超越的，因为它不仅有信作根基，而且有由信而生出来的盼望作依靠与实据。正是在这个由信、望、爱组成的完美生存中，我们对局外人的生存有个实在的阐释的欲望。在作家的生存处境中，局外写作是唯一超越的，它代表了一件事实的发生：即神圣情感的出现。神圣是重要的，在这个神圣日渐消失的今天，局外写作的作家用了信、望、爱的事实组成了一个神圣的生存。在这样的生存深处，作家担负着重建神圣的重担。他们用自己那超越的爱做出了最美丽的解释，它不仅包含着了解，也包含着责任感与良心。在爱的深处，是一种灵魂拯救的负担与渴望，也正由于此，我们看到，局外写作蕴含了终极的显出与最后完成。
４、终极的迷雾
在局外的地位上写作，终极已经出现，这是一个无法否定的事实。终极就宛如一团迷雾，特别是对于边缘写作的作家而言，终极的寻求代表了一种倾向，表明了他对生存的实在关注。在我看来，终极只在局外的地位上显出与完成，在边缘的地位上顶多只是一种遥望与寻找的过程。因为终极也就是指对人生的最后看法，它只要寻求到就不会再变动，是一定永定的一个精神事实。在作家的生存处境中，唯一的终极存在显然便是局外，因为局外代表了一种超越，它是永恒的，而在交界、边缘、中心地带则不存在永恒的性质。
局外写作的这种超越唯一来源便是对神圣的信仰，正是由于这种完全超越的神圣的信仰的出现，由信、望、爱所共同组成的局外写作事实也就发生了。终极也就是这样一个存在，那就是对圆圈内的超越以及重顾圆圈内所产生的一种智慧，这是一种人生的智慧，是对人生意义的认识与肯定。正是这种全然的超越，从而有了对人从哪里来、人是什么、人到哪里去等一系列终极人生命题的解答。只有局外人才能做出真正意义上的解答。假若没有处在局外的地位上，作家同世人的地位是一样的，他不仅没有办法做出解答，而且往往因为终极的苦苦追寻而走向绝望。显然，终极不是那么容易得到的，对于堕落了几千年的人类来说，对终极的思索带着悲剧性的成分。既然他不肯走向神圣，那么终极对于人类来说便永远是遥远的，仿佛是一团迷雾飘忽不定。
人类生存的意义是亘古以来一直困扰人们的大问题，到如今解答这问题已经越加显得近切了。然而，人们却一直没有想到这个事实，那就是这个问题是否由人自己来解答。假若问到这个层面上，我们就会发现，原来这个问题靠人自己是没有办法解决的。因为这里涉及到一个尺度的问题，那就是什么是人的尺度？设若这个问题解决了，我想人生终极意义的答案也就显明了。那到底什么是人的尺度呢？我们回想到这样一句话：人是万物的尺度，它显然只有比万物更高的人有这个权利。在《圣经*创世纪》第一章中有这样的记载：神说：“我们要照着我们的形象， 按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。”从这句话中，我们看到神的定规，那就是人确定无疑是万物的尺度，人有权力管理万物，而作为人呢？尺度显然是只有高于人的，这在别的书上找不到答案，唯一的答案便是《圣经》上记载的神。《圣经》认为，是神创造了人，神永远比人更高的存在。因此，人的尺度只能是神，而生存的意义也只有来源于神。神的肯定用绝对高于人的肯定的权势建立了人类生存的终极意义，而取得意义的途径便是对神的信仰。信仰神产生的神圣也就是文学复归家园的精神所在。
对于局外写作的作家而言，信仰只不过是个先决条件而已，因为没有信仰就没有局外的处境。局外还同时代表了一种倾向，那就是终极的显出与完成。在局外的地位与性质上，终极随着超越的完成而显出来，这是一个过程，一个经历。来到局外是随着信仰的确立而出现的，但至于超越的事实却要随着局外的经历渐渐丰富与加深而达到。超越的地位对于局外人是一直存在的，至于超越的完全出现则需要不断的经历的事实。
在信仰上的经历无疑是丰富的，一个人要变得圣洁不是一天两天的事情。我们看到，没有神圣作为心灵的满足与经历，圣洁也就不可能在一个人身上得到完全的彰显。这个经历也就是追求真理的过程。一个人单单相信还不够，他还必需认识到由信而生出来的盼望，并由盼望的实际而生出爱的言行。正如彼得前书一章所说：那召你们的既是圣洁的，你们在一切所行的事上也要圣洁；因为经上记着说：“你们要圣洁，因为我是圣洁的。”又说：你们既因顺从真理，洁净了自己的心，以致爱弟兄没有虚假，就当从心里彼此切实相爱。在这里我们看到了行动的实际，在地位的超越上，仍然需要一个行的过程，没有行，一切超越都是假的，而一切爱心也都是死的。约翰一书说到，我们相爱，不要只在言语和舌头上，总要在行为和诚实上，也就是这个意思。因为“神就是爱，住在爱里面的，就是住在神里面；神也住在他里面”。因此，即使是对于一个相信的人来说，保守自己常在神的爱中是至关紧要的，这也就是一个经历。没有这样的经历，神圣的地位与性质也将重新失去。正如犹大书说到的：你们却要在至圣的真道上造就自己，在圣灵里祷告，保守自己常在神的爱中，仰望我们的主耶稣基督的怜悯，直到永生。显然，这个超越的地位是靠持守才永远得到的，没有持守，这个超越的地位也就很快失去。也就是说，局外这个地位不是永恒的，假若这个人没有用爱心持守住这个地位，他便只有滑回圆圈之内。这个爱心也便是局外人的地位与处境，这是一种纯然的超越。在这神性与人性的完美调和中，我们看到终极渐渐显出以至于完成的整个过程。在许多作家身上，终极一直是处在被寻找的对象上的，只有极少数作家真正来到局外的地位上。在这一批局外写作的作家中，往往只有仅有的几位真正持守了这种超越的地位。在他们的作品中，我们看到的便是一种终极获得的特有的美丽。在作品里面，不仅有神圣的在声作为参证，而且出现了终极完成时那特有在诗意与和谐。它们不仅充满了对邪恶世代中人们的救赎之情。显然，对于局外写作的作家而言，重要的不是写出人类的苦难与一切绝望，而是表达一种救赎的渴望与行动。在这行为在背后，是一种大爱的出现，这爱也就是我们这个世代闻为神圣的注脚。随着救赎的完成，我们紧接着看到的便是重生的事实，一个全新的生命展现在我们面前。显然，文学正是通过人的重新塑造来完成对终极的寻求，人的重生的事实也便是文学终极的完成的事实。在这事实的根基上，文学的神圣殿堂已向广大读者敞开。
1994.7于福州初稿
面对生存：肉体与精神的阐释
──串读苏童与北村
由于颇有才华的一批青年小说家转向长篇小说的创作，而且势头凶猛，因而时下文坛呈现出了一派繁荣的景象，许多评论家或多或少地断言：这是一种虚假的繁荣，在我看来，这种观点失之武断。假若我们实事求是地纵览小说，就会发现这些小说中实在不缺佳制，就以我目击而言，苏童的少有提及的长篇历史小说《米》和北村的《施洗的河》就是这样的作品。以作家的话来说，那就是批评家不够睿智，好的小说没人注意，苏童就曾这样抱怨过，显然，批评家不靠作家的眼色行事，批评家自有自己的一套理论评断，但从而也是否说明一个事实，那就是批评家难，做一个公正的优秀的批评家更难。有感于此，我开始把注意力从全方位理论的把握与引导转到某个作家或某部小说的创作上来，也许这样做仍吃力不讨好，甚至得罪作家或被人认为是拍马奉承，但我甘愿做这样的冒险，以我的良心与责任对时下的文坛说说话。在此，我先谈及苏童的《米》与北村的《施洗的河》，很早以来，我就有一股欲望读及这两部作品。原因是这两部作品在历史主义小说特别突出，说得不夸张的话，那就是新历史主义小说中的杰作。在我看来，不存在还有同类作品超过它们的幻想，它们对人类生存的深层挖掘展出了一个极大的生存空间，这个空间把历史与现实同时纳入了一个领域，在这领域内，肉体与精神获得了令人满意的阐释。至今为止，我还没有发觉有哪部作品能够和它们一样如此深刻地对人类的生存状况做出审视，特别是北村的《施洗的河》的出现具有不可替代的价值与意义。
１、顺从肉体活着：辖制
对这样两部小说进行技术上的研究与探讨无疑是吃力不讨好的，即使是作为形式探索极为先锋的北村来说，这部小说同样激不起读者追逐技术的热情。在作品中，我们应当承认是小说的内容把我们吸引，而非小说的形式。这点在现今文坛一片技术主义的叫好声中无疑是独具一格的，它说明了一个事实，那就是小说家开始放弃了小说技术的片面的追求而转向小说精神深度空间的重建之路。
阅读这样的小说是愉悦的，它重新把广大读者摆上了一个较高的位置。即使是普通的一名读者，它照样可以读得津津有味，它摆脱了许多小说家共同担忧的一个事实，小说虽然浅白好看，但同时也可营造出一个迷人的具有相当深度的艺术世界。这是我眼前这两部小说的最成功的特色之一。纵览苏童的《米》与北村的《施洗河》，我没有遇到什么阅读的障碍，相反，我是以一种很久以来没有体验到的愉悦一口气读完的。正是由此，我极为称羡这两位小说家的才华（当然也包括一些此外不提及的作家，如余华、格非等），他们的朴白的叙述并不妨碍他们小说的内在深度与魅力，甚至可以说，正是这种返朴归真的叙述产生了一种难以抵挡的诱惑。
在这两部小说中，小说家不约而同地写到了同一的历史背景，甚至写到了一样的题材，这在我看来是一种偶然的巧合。作为擅长于历史的描摹与刻画的苏童来说，《米》不亚于是一座明亮的历史纪念碑，它突兀在由《妻妾成群》、《我的帝王生涯》等历史佳作共同营造的历史博物馆面前。可以理解，若是没有一个评判尺度，我们很难对这些作品做出判定孰优孰劣。我之所以把这部作品推到这样高的位置，也纯粹是由于它所展示出来的深度空间远远超出了别的苏童式小说，苏童长于讲故事这是众所周知的一个事实，在这部长篇中，苏童讲述故事只有更加老练而非一般化。小说中的主人公五龙的半生的经历是坎坷而又平缓地进行的，五龙的经历在那个特定的时代并不特别，他从为了肉体的活着而走向城市，又从走向城市走向仇恨与暴力，最后则走向彻底的绝望与死亡。很显然，五龙的一生是那个特定时代下的一生，但作为一个人的生存来说，五龙的经历则展示了极大的普遍性，在他身上我们看到了人类生存的最基本却又是最深层次的剖析。
首先，五龙离开故乡的原因在于一次水灾，这次水灾，把家乡一切该有的都冲走了，为了肚子的问题五龙开始了逃荒的经历，可以说，这是一次迫不得已的最具有性的逃亡。它同逃难一样构成了人类为了生存最基本需求的回忆。五龙逃到城市是在傍晚时分，因此城市的第一印象便是铺天盖地而来的夜晚，这无疑又是一次精神上的苦难悲观记忆，它暗示了五龙的将来的颜色。接踵而来的便是暴力与凌辱以及仇恨的根殖，在黑暗势力码头兄弟会阿保等人的凌辱下，五龙因为生存的最基本需要（为了吃一块卤猪肉）甘愿接受中国最为传统的凌辱方式（叫别人为爹）。显然我们看到一个人为了肉体的活着可以达到一个什么样的程度。然而，就是这样一个吃苦耐劳的青年农民，却因仇恨的生殖以及在米店冯老板女儿织云的引诱下逐渐走上邪路，这显然不是五龙愿意的，但城市的毫无感情的诱惑却把五龙的思维变得麻木而单一化，那就是复仇的渴望与对权力的企盼。在米店冯老板收留了五龙之后，五龙的生存已经不成为危机，它由原来的一把米的渴望上升到对女人的幻想。温饱的解决使五龙忘却了那遥远的枫杨树故乡的悲苦记忆，他已经习惯于在现实的白花花大米筑成的牢不可破的图景里忘却过去，一切耻辱随着肚腹的问题的解决走向对女人的对权力的渴望与羡慕，随着五龙对米店大小姐这骚情女人的占有，五龙纯粹地走向了沉沦的经历，这次经历证明了一个事实，那就是城市就像这个贼女人一样可以轻而易举地占有。它证实了五龙的感觉已经真正走上了轨道，对城市的鄙视是需要而不可缺少的，它说明城市与女人一样，不再像当初五龙所想像的一样是什么天堂，而是唾手可得的东西。当然，在这样的转变中，五龙仍然把自己贱看作一条狗，这不仅因为最初的凌辱、更是对自己的一种刻骨铭心的自嘲，它暗示出五龙那超乎常人的自尊以及仇恨的感情，也暗示着五龙对人已经不存在什么幻想。在五龙得知米店老板要把织云许配给他时，他非但没有高兴，恰恰相反，他怀着一种甘愿被愚弄的心情品味猜测出背后的隐情。从他对织云态度的激烈转变中，我们可以看到五龙对米店的占有欲望以及对整个城市的占有欲望远远超出了他对现实的极端不屑与享受。当然，这极端强烈的欲望是根植在对周围整个人的憎恨身上的，而这种仇恨又是与五龙对故乡以及对城市两地的极为不同的感情决定的，可以这样认为，城市在五龙的眼中从来就没有一种好的印象出现，在他眼中，城市就是权力与暴力共同纺织的夜晚般的罪恶渊薮，要想占有城市，那就必须像六爷与阿保等黑暗势力人物眼中所看的一样：一条人命不算什么。在数年的米店经历中，五龙以他的聪明才智以及专心一致的仇恨感学会了一系列对待人与环境的特殊思维，在那邪恶织造的罪恶世界中，五龙不存在什么美好的幻想，他唯一的愿望就是让别人把自己当人，而不是一条“乡下来的大公狗”。可以看到，五龙的努力是自始至终的，也是恒久持续的，正是由于此，五龙显示了超常的忍耐与顺服，但是心里却隐藏着极为深刻的仇恨与报复的心情。随着米店老板对他的一次不成功的毒手迫害，他开始了一系列残酷的报复与抵抗，开始暗中进行，继而随着冯老板的死变得肆无忌惮。当上了老板的五龙，此时由于财大气粗成了整个小城的一霸，开始了百倍疯狂的报复。最后，五龙终于如愿地成了小城的头面人物，掌握着小城的命脉，成了当初五龙企羡的六爷。无疑，作为理想，五龙已经实现，但一系列隐藏的危机开始侵入五龙的内心深处，那就是轮到他担心别人的报复与仇杀。其中最突出的就是阿保的私生子抱玉，按五龙的心理而言，那就是三十年河东三十年河西，这样一个世界很奇怪，很滑稽，也很可怕。
当然，随着一系追求的终止与最后欲望的满足，如对女人的任意蹂躏以及对别人的性命的肆意残杀，五龙开始走向了另一个无底的深渊，那就是精神的平面危机。在讲述精神之前，我想有必要开始对《施洗的河》主人公刘浪的分析过程，作为同样因为顺从肉体活着的刘浪而言，他与五龙具有极不相同的遭遇。在小说的神秘氛围中，刘浪的经历具有某种神秘莫测的成份，他那怪戾的心理给人感觉到这人有些异常，这种情景的设置在一定程度上减弱了对人物精神与肉体的分析的可能性，而在另一方面，则增强了小说的艺术空间，它宛若一个独具特色的魔幻世界，引诱读者进入其中。刘浪无疑与五龙不同，至少在小说中刘浪多出了童年那段自己很少难回视的经历，我不难发觉，作家显然对刘浪的童年有些失手（这也许亦是《米》中少提及五龙的前半生的原因）。在一方面，它纯粹可以被看作是一种猎奇；另一方面，这种试图从祖父到孙子三代的简略概述并没有产生什么样的艺术效果，恰恰相反，与全篇反而显得有些脱节的痕迹。当然，若从心理分析的角度来看的话，这段童年的经历的辅垫又不是空设的，它至少印证了刘浪怪戾性格的根由所在，或者说，即使是童年的主人公，也是毫无诗意而言的。在刘浪与父亲刘成业的紧张关系的历史中，童年又是一段不可缺少的铺垫，从纯粹的心理分析角度而言，那就是童年同样隐藏着十足的仇恨与杀机，按西方的人性观，那便是说罪恶。在小说中，有这样一件事情，八岁的刘浪企图用枪杀死他那极为无情的父亲，刘成业不仅没有感到恐惧，恰恰相反，他“高兴地掌了儿子两个嘴巴：有种了！知道放你爹的黑枪！他下了刘浪的枪，诡秘地说：我看出你眼神不对，儿子。”显然，在此存在着一个极为背谬的故事，一个土匪的父亲为了让儿子以后能够继承他的基业而做出令人吃惊的举动，即希望儿子走向罪恶，走向仇恨与杀机，在为父的看来，这样才有种。无疑，刘浪是刘成业培训出来的一条极其凶恶的狗，他与五龙的演变不同，五龙的经历更多的是自身认识的确立，而刘浪则一开始便具备了这种特持。在刘浪缓慢的初期经历中，刘浪还做了一回医科大学生，这段经历极端空白，让人一直猜不透刘浪在那么几年思想到底怎么进展的，但显然的是，那个时刻的刘浪出现了错位，他已经与那个刘成业的儿子刘浪错了位，变成了一位千篇一律的平常人，当然，这是一次不小的失误，如果不是失误，那么刘浪向城市樟坂的进发就显得过于仓促而缺少铺垫，因为刘浪似乎是在一夜之间变“乖”的。这里先摆开不谈，我们看到刘浪到樟坂是有根基的，虽然作家不想说明，但实际上刘成业已经把刘浪作为继承人定了下来，只等刘浪上岸樟坂。但在此一个事实又让人难以接受，刘浪几乎在上岸樟坂时被打死，而想杀他的人恰恰是原来刘成业手下的得力助手阿金。当然，在此我不想论及技艺上逻辑可能性，我只对一个事实感兴趣，那就是城市对于刘浪而言谈不上兴趣与憎恶，他不象五龙那么强烈地对城市怀有成见。刘浪在整个小说中仿佛就是一个谜，一者他来城市的目的并不明确，二者他那么疯狂与马大的争斗不存在什么仇隙。正是这两点，我看到了刘浪与五龙截然不同的地位与心理分析的可能性，对刘浪的分析具有某种程度的艰巨性，作为一个富家少爷，生存问题的物质方面无疑不存在难处，但他同样地走向了罪恶的渊薮不能自拔，这就不能不说明一个事实，欲望是没有止境的。正如刘成业教导刘浪时所说的“做人要做头人，做事要占人先，啥时你玩人像玩鸡巴一样了，你就算是人了，因为他们都是鸡巴，你才是人。”不用说，刘浪走向城市很大一方面是由于权力与地位的渴望而出发的，在另外一方面，则也是为了向父亲显示自己的能力，验证自己的能力而走出的一步。从一个侧面来看，那就是人都不愿意别人所做的事代替自己所做的事，总以为自己做的事没有人能够相同，因此，就是面对归隐的父亲的刘浪而言，他不相信刘成业的失败会发生在自己身上，他需要用自己的青春与才干（包括医学与诗学）检验一下自己的能力是超出前辈或别人的，当然。后来的事实证明这是一次徒劳的举动，谁也没有办法摆脱在主宰之神面前人类共同的命运。显然，以此解释刘浪进城市是最为合适的，也是小说家良苦用心所在。在这点上，北村的解释超出了苏童对主人公的解释，虽然五龙的经历极为合理而平常，从而也严谨，但在身城市逃亡的这一环中，刘浪的进发更值得读者深思。
接下来，刘浪便开始了漫长的与城市中另一个匪帮匪首马大的交锋。在这段交锋的过程中，刘浪远比五龙的经历丰富，可以这么说，苏童在这方面往往不写甚至不提及，而北村则大肆渲染，过程在刘浪与马大的分别交叉叙述中显得冗长，但也正是这个冗长的记录把刘浪与马大精神的崩溃过程详细地突现出来。在这过程中，五龙变化并不很特别，特别的是刘浪，按小说中人物董云的说法，那就是“一只羊羔总有一天要变成凶猛的狼，这是天机与定规，谁也破不了”。在小说中，刘浪便正是由羊羔走向凶猛的狼的过程，既然刘浪选择了充满暴力、道德沦丧的城市，他就只有与对手马大展开殊死的搏斗。在他看来，要消除仇恨，只有用仇恨本身来达到，正如要清除暴力，必须同样依靠暴力一样，这是一种哲学，在刘浪后来的印证中，我们看到，刘浪对这个哲学已经彻底失望。即便是刘浪完全战胜马大，也不能印证这个哲学的正确性，就好像五龙末期的悲叹一样，三十年河东三十年河西，表面上胜了，实际上新的仇敌在不断地滋生出来，暴力永远无法靠暴力得以清除。这对五龙与刘浪不啻是一个严重的打击，欲图以暴力以权力过上一种舒适的幸福生活的刘浪与五龙终于看到，这是一种幻想，这一切追求在最终都导致了虚空。
这便是肉体追求的结局，五龙与刘浪不约而同地追求肉体的享受，或者吃穿这最基本生存的需要，或者更高层次上的由仇恨繁衍的权力欲望，或者肉体欲望生理上的满足（这里不多谈及，但并不等于不重要），但最终都走向了虚空与绝望。这里再提及一点，就是对性的追求，在五龙与刘浪身上，我们可以看到他们对于性都是在虚空的精神背景下疯狂地占有与追逐的，它说明了精神在没有办法满足的情况下只有重新回到肉体的感官刺激之上，这是一种恶性循环之路（后面再提）。在这样追逐肉体的刺激之中，精神的贫乏与最终的崩溃是一个既定的事实，这在《米》中显得不够深刻，而在《施洗的河》中，这无疑是突出的，它极为鲜明的指出了一切追逐肉体而活的人只有虚空与死亡在等待着他们，没有第二条路的可能性。
２、孤独：相信与不相信
在走向虚空的精神之路途中，有一个鲜明的标记：孤独，孤独可以说与生俱有的，但从另一个角度说，则不是没有理由的。特别是在这样一个时代里，自我的无限膨胀把“我”圈在众人之外，“我”没办法相信别人，即使是相信也是暂时的。正是由此，孤独在这样一个时代便铺天盖地而来，早在卡夫卡即黑暗的犹太天才作家身上，我们便翻到了这个世纪最为孤独的诉说。在二十世纪的文学作品中，几乎没有一部不提及孤独这个忧伤的字眼。我们看到，孤独也并不是与生俱来的，它是人类自身堕落后的产物，人们没有办法摆脱孤独，就仿佛没有办法地摆脱罪的纠缠一样，爱的缺失与信仰的缺席是孤独的最重要原因，正是没有爱，人们失去了最基本的依靠与信任。在《施洗的河》中，我们清晰地看到了一个没有爱的生活、没有信任的生活。十几岁的刘浪在一次口角中恶狠狠地把小他八岁的弟弟推下河去，不管死活；刘浪兄弟对父亲的极端鄙视与憎恶；刘成业对两个儿子极端的近似于病态的不信任，自己动手做后事该准备的一切器用；总之，一句话，在这个家庭里没有信任，因而更不用说与外人相处上了，用刘成业的一句话说：“你不要相信任何人，只能相信金条和枪。对你来说，这两样东西是爹。”在他对儿子的教训上，我们看到了一种祖祖辈辈相传的心照不宣的没有爱与信任的生活，正是由此，刘成业晚年才越孤独，孤独得连棺材也几乎保不住会让儿子刘荡劫去赌博，而最后则落到发疯而死的地步。悲剧是深刻的，一个人没办法相信活在身边周围的人，却要相信不会说话的物体，相信金钱与暴力，没有比这更孤独的处境了。然而，更深刻的孤独还在于连金钱与暴力也无法相信的时刻，也在于连自己也无法相信的时刻，在后来的日子里，刘浪终于走上了这一步：
你总不想信人，这实在让人害怕。唐松有些痛苦地说，这使我也不相信自己了。
刘浪陷入了回忆，脸上那种耽于思虑的阴郁表情冻结在一个点上：小时候我相信有一个主宰，后来我相信父母，相信他人，长大后我相信自己，随后发现自己也靠不住，就相信机缘，瞧，我现在能占卜了，我算了今天你要来说一 通废话。
现在你只相信自己的疑心了，唐松说。
只好这样。刘浪漫不经心地说，相信疑心比相信自己来得可靠，你说说看，我为什么要相信你的话是真的呢？你这人拿不准也能放人黑枪。
在这里刘浪已经丝毫不掩饰他那厚颜无耻的品性，从而印证了一个极为尖锐的事实：他一辈子没有相信过别人，也甚至不相信自己。这是一个习惯了孤单的人，显然，刘浪在此不知不觉地走上了父亲刘成业曾经走过的路子，他也开始为自己修墓居住，虽然与刘成业有别，但本质上是一样的，它都印证他们内心那极为孤独以及恐惧的事实，在此，孤单是有理由的，它由不相信别人到相信他人就是地狱这样一个极端悲苦的处境；同时由不相信自己到了只相信自己的疑心的悲惨境地。当然，若不是后面刘浪竟然相信了神的拣选的话，刘浪堕落的深渊便只有重蹈刘成业的覆辙，即孤独而死。在马大身上，北村则别有用意，这个一心为着钱财的匪首似乎不比刘浪多思，在我看来，他更像年的刘成业，开始时，他花尽心血弄来了早已够他再过一辈子的钱，到后来，则开始担心哪一天财宝会不翼而飞。他不像刘浪一样把钱财看得那么淡，相反，他把全部精力都放在积攒财宝上，只要他觉得他库里少了一把银壶或一张字画，他立即便认为这是事实，便感觉到垮了，甚至两颗可怜的泪珠也会从衰老起皱的眼眶冒出来，无疑这个过分地相信钱财的匪首已经被钱财霸占了整个心，因为“人的财宝在哪里，他的心也就在哪里”。马大因此疲惫不堪神经恍惚已成了既定事实。多年以后，当马大已经发疯的时候，马大仓库里面堆满的古董、金银与字画已经被老鼠的利齿弄得破残不堪，分文不值了。显然，假若马大有幸见到这一央情景的话，他也只有发疯而没有别的出路。它说明一个事实，那就是钱财永远不是人的满足，更不是人的依靠。这也就是相信钱财的一种结局的解释。
与刘浪和马大几乎相同的经历发生在五龙的身上。五龙的孤独可以说是自始至终的，因为在小说中，五龙一直是独自一人的，无论是挣扎、奋斗，还是堕落沉沦，他都是一个人的故事。自从五龙支撑起米店的里里外外的事务时，五龙便明显地显出了孤单的因境，一系列的悲苦与苦闷开始压上了这个曾经是个吃苦耐劳的农民身上，五龙作了父亲，他的心情深处没有一点爱与温馨，这个家庭同样是破败不堪的，他这个家道丰厚的老板会因儿子米生偷了家里的金子换糖吃而把儿子毒打一顿，而且对儿子充满恐怖的杀气，以致于米生被打得不省人事，便因此对告密的妹妹小碗怀恨在心，甚至到了最后把不懂事的小碗活埋在米仓里进行报复。显然，在这惊心动魄故事的后面，我们看到了五龙那极为孤独的处境，正是这不相信任何人的信条把他推到了一个如此境地。五龙明显地有着一套自己处世的原则与方法，一者他不相信别人，二者他相信权力与金钱，他做梦都想和六爷一样当上城市的头领。五龙为了这个追求，为了这个相信与不相信付出了沉重的代价。他受尽创伤的身躯和充满忧患的心灵诉说着一个攻不破的事实，他已经习惯于孤独，并习惯了没有爱只有残酷的生活。在他的眼中，除了他自己别人都可有可无，别人的性命在他心中也是那么地举重若轻。儿子不是儿子，妻子也不是妻子，他与他们没有丝毫的肉身的甚至是血缘的关系，在他眼中，家庭是不存在的，家人的死活只要不能触及他的最根本利益都是与他无关的。正如五龙说的一句话：这世界上根本没有一件让人高兴的事，五龙就是这样一辈子处在这个没有欢乐没有享受的穷极无聊的世界深处。在五龙后期的患病过程中，漫长的治疗过程充分地展示了他的内心空洞与孤独至极的事实。正如五龙在一次河中游泳中所经历的一样，他百惑不解“这么多年了，我怎么还是浮在大水之上？”这无疑极为深刻地暴露了五龙无法深入生活的恐惧，从而也说明了这样的生活永远是处在生存的表层形态的，只要主人公稍加思索，一个令人恐惧的事实便摆在面前，那就是人生活的意义在哪里？
３、虚空的虚空：绝望
面对孤独与苦闷与迷惘情感的无限殖生，人们便无法逃避这样一个浅白而又深奥的哲学命题：人活着为了什么？哪里去？我们谁也没有办法逃避对这句话的思索。正如五龙面对的情景一样，总有一天，我们没有办法回避。在小说中，五龙是由于梅毒而渐渐走向绝望的，作为一种不治之症，五龙费尽心血企图保证肉体的生命的存活，这已成了一种徒劳的举动。然而，从五龙坚持不懈的努力我们可以看到，五龙对自已生命的珍惜以及对生命行将毁灭的恐惧。在这样一个时刻，所有一切外在的东西都没有办法与五龙的肉体的疾病可此，也只有在这样一个特定的时刻五龙才会思想一切人生的命题，从而对人生的意义发问。这无疑是一个人类共同的悲剧，难道生命真的那么不值钱，以致于真等到生命行将消殒的时刻我们才看到它的宝贵吗？显然，问题的答案是否定的，正如小说中有一句话所说的：他的心灵始终仇视着城市以及城市生活，但他的肉体却在向它们靠拢，接近，千百种诱惑难以抵挡，他并非被女人贻害，他知道自已是被一种生活一种梦想害了。在这句话中，至少包含了两层意思：一是人没办法按照心灵的愿望而行，肉体常常背逆心灵：二其它。在这里，我们可以回顾一下五龙的一生，便可以看到这两句话的实在含义。显然，五龙一开始并没有想到他来城市要当上地头蛇，他唯一的解释便是逃荒，为了肉体的生存的最基本需要来到城市。然而，当他获得了生存的最基本需要时，他没有满足，他开始在城市的女人与暴力的教唆下走向罪恶之地，这是由不得五龙心灵的喜好的。更何况从深层意义上说，人的心灵在这样一个特定时代已经昏昧，它只有喜好作恶才对。正是从这意义上说，五龙的心灵与现实的挣扎是具有人性剖的深度的。至于第二点，我们从中可以看到五龙的后悔的丝丝微妙心理，当然，这种感觉是在一瞬间完成的。但正是这一瞬间完成的。但正是这样说，五龙确实是被一种生活一种梦想所害了，这只有经历人世沧桑的人才能体会得出来。在这句话当中，我们看到五龙对他的生活与梦想进行最为无情的否定，原先那么引诱他的生活与梦想一旦成为现实，他就只有感到不真实与悬空的搁置；它道出了一句看似消极的话：万物都是虚空的虚空，都是捕风与捉影。这是一次心灵的绝对真实，至少业说，对五龙的当时处境是千真万确的。可惜的是，这种念头只在一瞬间被注意，五龙那简单的思维没有办法加以深入的思索，他只能产生一些怀疑与迷惑却没有办法令五龙走向绝望，这是一种新的痛苦，它是精神上的而不是肉体上的。在五龙看来，他仍旧有两排金牙作为此生的安慰，这虽然有些荒唐，但对于五龙则是再真实不过的事实。假若他连这小小的安慰也失去的话，他便只有走向末路。在后面的一系列思索当中，五龙把那个下流的罪恶的城市比做一个巨大的圈套，它诱惑人自投罗网，“为了一把米，为了一文钱，为了一次欢情，人们从铁道和江边码头通向这里，那些可怜的人，努力寻找人间天堂，他们不知道天堂是不存在的”。在此，五龙对城市的认知已经达到了一个相当的程度，它证实了五龙对城市的彻底绝望。五龙在病的折磨下没有办法清晰地思索人活着的意义，他更多地是陈述一种事实，也就是主观中的事实：我这辈子学会了许多复仇和杀人的方法。这句话隐忍地道出了五龙一辈子追求的彻底失败。正如绮云这饱经苦难的女老板对五龙所洞悉的那样：她觉得人活着其实都是孤立无援的，他们都会在屋顶、墙洞或者地板下面藏匿一只秘密的钱盒，他们的一部分在太阳下行走，另一部分却躲在黑暗的看不见的地方，譬如那只搁置于屋顶洞穴里的木盒，绮云似乎看见五龙的灵魂在木盒里一边狂暴地跳动，一边低声地哭泣。无疑，这对于五龙是再贴切不过的事实，谁也没有象五龙一样孤立无援了。在这个孤独得令人发疯的世界里，人活着的意义在哪里呢？这个问题难道五龙没有思索过吗？显然不是，只不过五龙没有办法解决而已，由此，绝望缓缓地降临在五龙的身上，城市的罪恶渐渐在他心中成了“一块巨大的被装饰过的幕地”，而他自己却“变得日渐衰弱苍老，正在与死亡的黑手作拉锯式的角力”，在五龙的眼前，他由“所有姿态不一却又殊途同归的死者的形象”，意识到了自己唯一的真正的恐惧──“死”。死亡的恐惧对于身患绝症的五龙而言是真实的，正由于此，五龙走向比绝望更为悲哀的一种境地──麻木。在后来临死前的五龙看来，他光溜溜地来到世间，也光溜溜地离开这个世界。“金子是永远不会腐烂的，我什么都没剩下，剩下的就是两排金牙。”从这句五龙吐出来最后一句完整的话里，我们看到五龙已经对自己那腐坏得差不多的身体最后绝望了，这对于极端自私与爱护自己身体的五龙来说，无疑是一次真正绝望的发现，在这背后，死亡随同绝望一同来到，这永远只能是一次人生苦难的最完美悲剧。
相对于这个悲剧而言，刘浪的经历显得复杂，这也许跟刘浪的医科大学生身份有关。相对于五龙，刘浪的思索深刻得多，他不仅想到了生活的意义等问题，而且想到了人生的许多方方面面的存疑。作为多思的刘浪来说，心理的体验具有极端情境的意义，他仿佛是一个哲学家，对多种多样的问题展开了旷古未有的追问。显然，这在小说中还是第一次如此深入地对终极问题如此关注，可以说，刘浪的意义也就正在于此，因而，我们看到《施洗的河》所展示出来的特殊的意义，它是不可替代的。
在刘浪的身上，我们可以发现绝望这个种子是始终伴随着他的。虽然绝望是在后来刘浪的特殊经历中彻底暴露出来的，但不可否认，绝望的阴影一贯地如影随形附在刘浪身上，这在一定程度上更增添了小说的真实力量。作为人的存在本身，绝望并不是人晚年特有的产物，它可以存在童年青年壮年等令人羡慕的岁月当中。刘浪无疑作了一个很好的说明，他对绝望的体验早在童年就已有之，而到了壮年则已达到登峰造极的地步。还处在青年时期的刘浪意识到了一件事实，那就是：衰老竟然是一件如此可怕的事，它吞没了正常的感觉、节制，包括起码的羞耻心。想到人无可避免总要走到这一步，他就像坠进了深渊。当然，这只是一种体验，刘浪还没有真正地走向绝望。在后来与马大的交锋中，刘浪终于发现一切都没有什么意思：
……刘浪脸上露出倦色：这才是让人厌倦的把戏，我们在樟坂你来我往十几年，谁也没有伤谁的毫毛，越来越让人生厌了。
今天我就可以要了你的命。
我就盼着吃颗枪子儿了。刘浪说，我这辈子什么都尝过了，就是没尝过枪子儿。
气氛一下子就僵了，马大知道自己一定是不会开枪的，他也不信奉不欺弱者那一套，但他知道自己下不了手，他感到这场游戏中，这个人渐渐赢了。
我输了。他说，你走吧。
你这个人最没有出息的地方，就是把一切都是看成有输赢的牌局。刘浪说，你还没有赢够吧？要是你愿意，我把整座云骧图都送给你，我保证一点儿也不心疼。
越说越离谱了。马大心绪纷乱，总之你让我很为难。
真到今天马大才发现，他最不能忍受的就是现在这种场面，所以他无法应付，手足无措。刘浪从那个地位一下子变到这个地位，居然要称兄道友，这实在要了他的命，不如让他死了好。他似乎已经疏于客套，那些东西离他极其遥远了。
在这段话中，我们看到刘浪已经对数年来与马大抗衡这一事实感到彻底地疲乏与绝望，也就是说，刘浪对于暴力已经彻底地失去了兴趣。这对于刘浪来说是一个不可思议的事实，在这事实背后，我们也看到了虚空的无限膨胀，一个曾经那么富于仇恨感的人脱胎换骨成一个如此视争斗视钱财视输赢为虚无之物的人。后来，刘浪在虚无上纯粹地走向麻木：“他们说话像打水漂，走路像斗空气，一切了了。略有起色的是焦虑的心情，像盲无目的的旷野，走在那里不知道要的什么，一切实在被抽掉了，只剩下最后一样东西：心情。”显然，如此虚空的感觉已经远远超出了人们经验想像，从此，我们洞悉了刘浪那漫长而无法填补的心灵空白之路。开始时，刘浪试图以气功与巫术来转移自己对于人生的思索，直到发觉一切都没有实在依靠时，他堕落到了吸鸦片身上。在此，我们重提前面说过的结论，即一个人精神的空虚往往需要以多种多样的刺激来填补，在刘浪的身上，其实早在他找女人的那一刻开始就出现了这种恶性的循环，后来随着对女人的厌倦，他迷上了转棋，把玩动物，占卜、巫术、气功……总之，一切都与那颗无法满足的空间的心灵有关，在鸦片带来的一系列病症中，刘浪似乎也满意于自己的处境，这毋宁说是一种麻木。无疑，刘浪已经麻木到一个地步，他不知对什么感兴趣了，他仿佛一只没有头的苍蝇到处瞎撞，结果却又不知为了什么。在这里，生存显示出来的是一种极端混沌与虚空的图景，在这生存的深处，绝望是触手可及的却又是极为模糊的。刘浪对一切都看如无物，但在另外一面上，他心思坏到了一个地步，连想生存的意义的方向也失去了。他更像一个精神病患者，飘浮在生存的表层，麻木地享受着简单或复杂的一切，却从不去思想一切到底为了什么。
４、拯救：信、望、爱
面对着这无法思想也无法相信的世界，刘浪终于走向崩溃，这是一个无法逃避的事实。可以看到，一直在刘浪心中隐藏着一种很清晰的心情：他对那个没有信靠的世代的绝望与憎恶，他不愿生活在一个不信的世代，他需要信，他不要绝望，他需要有一个盼望；他不要恨，他只要爱。然而对于这样几近麻木的人来说，这是一种奢望，刘浪也清楚地认识到这么一点，他没有办法获得这一切。在刘浪回乡的一次经历中，他怀着善心试图做一点好事，然而事实却证明，刘浪没有办法做好，甚至恰恰相反达到了惨败的境地。由此我们发现，我们人没有办法做好任何事情，正如罗马书里面提到的一样：“我也知道在我里头，就是我肉体之中，没有良善；因为立志为善由得我，只是行出来由不得我。故此，我所愿意的善，我反不作；我所不愿意的恶，我倒去作。”在小说中，虽然刘浪所做的那些事并不让人信服，也就是说看上去不象真的，然而，在刘浪的最后有一个真实至极的心灵存在。它正如北村自己说的：但我相信这个人是真的，而且太真实不过了，这就是我要写他的缘故。显然，北村在此指的是心灵的真实，他需要也就是刘浪内心那个作为人的真实。正是由于此，刘浪在后期经历中更多地以一个人的本位出现，而不是以那个怪戾性格的刘浪出现。
刘浪最终的绝望来得有些突然而隐秘，但作为一个心灵的真实，这次经历是深刻的。在他对马大说出那句“没意思了，没意思了”的话时，刘浪试图自杀。然而当他想像到死亡的丑陋之态时，他又不得不面临一个事实：死是不容易的。这是一种几乎无法容忍的矛盾事实，在这背谬二重原则面前，刘浪的感觉显得微妙而深刻：
医生的眼泪已悄悄地挂在脸上。死到临头他才知道，人是多么不堪。在死面前束手无策，居然还想着死的痛快和死后的姿态，人就是这样一种东西。刘浪觉得自己浑身的骨头正在一根一根断掉，他听到了这种咔嚓咔嚓的声音，随着骨胳的坍塌，肉萎谢下来。他垮了。
可以说，到此时的刘浪已绝望透顶了，就只差没有死亡的勇气了。这无疑是一种极为尴尬的苟话，在这苟话的背后，肉体正渐渐地朽坏，刘浪就只有等待死亡的脚步声缓缓地靠拢。在这种死不了与活不成的彻底绝望中，刘浪冥冥中得到了一个声音：它召唤了这个流浪多年的游子回到肉眼可见的家乡。这对于一个绝望的人来说是一种客观存在的事实，但至于盼望则是渺茫的。它只对于心情而言，因为在常人心中，家乡是让人心灵得以安息的所在。然而，就在这归乡的漫长路途中，刘浪开始了心灵的漫长追问，这个追问更多的是一种形而上的思索，对于没有信的刘浪而言只是一次漫长目的的凄苦的旷野式呼告，然而它也同时指出了一个残酷的事实：人的最终无依无告与绝望。在这段长长的呼告中，我们发现刘浪已经没有路了，在这没有如果的一辈子里，刘浪发现原来霍童这肉身上的故乡也早已破败，失去了安息的可能。因为“它看上去像一个坟场”。显然，肉身所依靠的家园在此彻底失去值得信赖的安息的地位。在此，有必要提及苏童小说《米》中的枫杨树故乡，它在临死前的五龙心中永远是美好的，甚至读者也许会感到叹息：假若五龙回到故乡，说不定一切将变得美好。然而，这无疑是一个陷阱，枫杨树肯定无法安慰五龙那颗饱含血泪与创伤的心灵，这点，我们可以在刘浪的身上找到很好的印证。五龙与刘浪在一定意义上具有互补的性质。刘浪若不在后来得救蒙恩，他的结局只有和五龙一样，那就是死亡；而五龙若是还活着，他回到故乡也必将和刘浪一样看见这破败的家园在这邪恶的世代无法让他安息。当然，在这里我们也可以看到五龙精神塑造的小小失败，虽然苏童没有让五龙走向自绝之路。但我们可以发觉这是一个圈套，这圈套合理得让人赞赏：五龙自然死亡是合乎情理的。毋庸置疑，苏童没有办法让这个身患绝症的男人走向真正的绝望：精神上的与肉体上的死亡之途。这不能不说是一个极大的损失，因为文学是精神的，而不是自然的。
相对于五龙而言，刘浪是幸运的，这个幸运没有别的可以比拟，因为刘浪在这次幸运里找到了基督作他的信仰与生命。刘浪无疑是到了人的尽头，在小说中，这个尽头就是神的启头，因而小说的描写是极为明朗清纯的，它仿佛一股春风温馨袭进心房。至今为止，我一直把这段叙述作为小说少见的奇迹，它带给我从没有过的安慰与平安，仿佛我和主人公刘浪一道沉落水中，继而则听到那奇妙无比的歌声。在我看来，这种体验是完全内心深处的，按北村的说法，就是一种灵的感觉。在皮，我更愿意把这段描述看作纯粹非宗教的一种信仰，它是精神上的至高的终极家园的获得，因为我们每个人都在寻找终极的人生意义，却又始终在家园之外徘徊，在此，我想北村所描述的信仰无疑是值得信靠的，至少我相信刘浪的经历是真实的，因为它在很大程度上就是北村个人经历的证实。没有体验的人写不出如此真实的小说，这已经是一个确凿的事实。在小说里，刘浪的得救经历是令人惊讶的，它完全超出人们的有限的思维。在传道人的简单而浅白的传道中，刘浪的经历完全还原成一个人的基本定位，他只能是一位极为平凡的人的存在，而非那位家私万贯的匪首。因为在传道人眼中，刘浪不是一个特殊的人，而是千万个罪人中的一个。传道人说：你要认识神，他是万物的主。这显然是具有普及意义的劝导，然而奇妙的是，认识这位万物的主不需要人脑里想像的一切努力，它只要一个相信的事实，正如传道人说的：救恩不是道理，相信不是点头，不是同意，不是欣赏。相信就是接受，你要心里信靠，口里承认。然而，刘浪永远不可能理解这个奇妙的作为，他以人的疑问连续发出了自己的诘问：我心里信了，为什么一定要开口呢？他真的救我？显然，刘浪在此往返于一个信与不信的尴尬境地，这是一个奥秘的故事，任何人都没有办法加以令人满意的解释。因为在传道人眼中，信是一个事实，而开口则是另一个事实，只要这两件事实发生在刘浪身上，刘浪就可以白白地接受那个神奇的救恩，从而罪得敕免，灵魂得到真正的拯救。然而事实在于刘浪没有真正地相信，他开口所说的我心里信了实际上只是一种魂里的思想，而那位神恰恰非人的思想能接受的实际。在此有一个互相矛盾的存在：人妄图用心思情感意志认识神，而神则只有灵才能认识的，这就说明了一个严重事实：刘浪若不是神用感动开他的灵，他就没有办法相信。这对于惯于用头脑的人来说是一个极难想像的故事。在这故事当中，神是全能的，没有神的怜悯就没有人的相信，因而说到底，一切都是神的主宰。由此，我们看到刘浪那奇妙的得救经历，他无疑是被那块一面十分干净光洁另一面却爬满了肮脏的蠕动的虫子的石头所启发而感到的，在那个特定的时刻，定是神的灵感动了他。当然，刘浪的得救细节并不是普及的，每个人的得救显然是有不同的故事，因为神是全能的，他会用多种事实的灵感动他需要拯救或怜悯的人。但一个共同的事实是：心里相信，口里承认。在此，刘浪的得救显得突兀，但就是在这种突兀当中，我们看到相信是难的也是瞬间完成的，甚至可以尝试的，也是容易的。
刘浪得蒙救赎是幸运的，这个幸运带给刘浪的第一个奇迹便是盼望的出现。在刘浪那长长的祷告之中，我们确证了刘浪的得救，同时也确证了盼望宛若久久消失的星辰重新出现在刘浪的心中。宛若一颗殒落多年的太阳冉冉升起，刘浪由转入对主的赞美与感谢，从而在赞美当中得到喜悦与安慰。这个经历无从解释，只有刘浪心中才能具切地体会到：
……他常常在聚集中唱歌，又拿了椅子坐在会前的草地上，望着整齐的田亩，心情像被一双神奇的手梳理过一样清晰。他完全如一只温顺的羔羊，手里抱着一本圣经，让阳光照临到身上。……现在这个地方完全变了样，田野的布局和普通的树木以及司空见惯的流水，都在眼中改变了模样，体现了一种早已存在的和谐。他呼吸了一口早上的空气，这口气是在万世之前早已预备的。刘浪思想圣经中的一句话，你的头发都已被我数算。
我可以再活下去了。他想，我没有权利跳河了。
显然，在这里刘浪深刻地体会到得救后美妙的经历，那种由信主而得的深刻的安慰与喜悦已成了刘浪的实际，刘浪由此就得了生活下去的信心与盼望。接下去，刘浪没有一帆风顺地享受这种美好的感觉，而是在一天忽然又想到死，纷乱的心思弄得刘浪不知所措，刘浪因此觉得自己没有得救，甚至觉得这种信仰具有一种欺骗性。在传道人的帮助下，刘浪察觉这是人里面最不可靠的心思与感觉，它是魔鬼攻击的产物，他必须靠信心才能向它夸胜。正如书中一句话所说：信是所望之事的实底，是未见之事的确据。唯有信心是事实，是证据，一切感觉心思都是不可靠的。显然，在此刘浪学习了一个信心的功课，也就是盼望的功课，靠信得到盼望的证据。由此，刘浪真正开始了一种信心与盼望的生活，这种生活是牢固的，在这基础上，刘浪才真正有了一个负担，这个负担就是对他的仇敌马大的爱。在小说中，刘浪卑微得让人感到惊讶，他在仇敌马大面前成了一个传道者，目的是为了让马大的灵魂也能够得救。显然，这种爱已经完全超越了人世间一切因素的阻隔，它是超越的，也是神圣的。在小说中，刘浪整天在家里为马大祷告，有时则因为马大流了泪，甚至忍受了马大的嘲讽与呵斥，我们由此看见了刘浪的那颗超越的灵魂，它显然已经非人所能做到的。唯一的解释是这个爱是神圣的爱，也唯有神圣才能让刘浪能够如此超越，在刘浪看来，这个爱已经不是刘浪本人的爱，而是神的性情的彰显。无疑，也正是由于这样，马大终于被圣灵所感动，他被刘浪的见证所彻底击溃，因为刘浪的见证是真实的。马大的得救说明了一个事实，那就是神圣的爱的力量是大的，它恢复了马大那颗早已几乎死尽的良心，在良心的光照下，马大不得不俯伏在神圣面前。而在刘浪这一面来看，他则由此懂得了爱，也因此有了爱，在这最大的爱中，刘浪生活有了指望，有了中心与内容。刘浪由此看到：在人类的生存境域中，信仰、盼望和爱是不可缺一的，而不是仇恨、暴力、虚伪和偶然，人必须有一个终生追求并顺服的崇高的绝对价值。这也就是刘浪最终得到拯救的证实，在这证实的背后，我们也可以看到北村对于人回归信仰所做出的努力，我们没有理由不以一种神圣的心情加以看待。
1994年6月于福州
边缘与守望
──从吴尔芬看当前小说创作前景
我曾经说过我要把注意力从全方位的把握与引导到某个作家或某部作品的创作上来，这样做的原因不在于怕被别人说成是空头评论家，而在于我读小说时的一种冲动与话语欲望。在写这篇评论文章之前，我曾经简单地评过北村的《施洗的河》以及苏童的《米》，另外，也专门写过海男小说的评论，那是一篇类似于印象记的文章（发表于《作家》）。现在，我要写的是吴尔芬和他的小说，在此，我要说明两点：一是这些作家作品能够进入我视野纯粹因为我阅读面的狭窄所致，因此还有很多很好的作家作品没有走进我的视野范围，这并不是抬高自己，而恰恰在于说明我是个孤陋寡闻的人，我承认我很少看小说，更谈不上读中国当代名家小说；二是这些作家作品之所以能够被我提起，决不是因为私人交情（因为如果从这方面看的话，还有相当多更需要我评的文章，但我不仅没有写而且以扣也永远不会写），而在于作家作品本身透显出来的代表性。它是文本透显出来的意义引诱我犯规，因为以往的我是不屑于专评一个作家的作品的，而现在我认为，忽视这些作家的存在同样是一个优秀的评论家玩忽职守的表现。像北村，海男、路遥等这样的作家（当然也包括张承志、史铁生，但他们不缺关注者），没有被评论家提起都是严重的文学事件，是我们作为优秀读者的可羞耻的事情。
对于名不见经传的小说家吴尔芬而言就更是这样了，虽然他的名字也或多或少地出现在全国各处的报刊上，但几乎没有一个评论家会注意到这样一个人物，毕竟，在很多红极一时的名刊上并没有吴尔芬的名字出现，更谈不上有什么轰动一时的“巨著”，要被评论家注意并炒红在这个时代需要小说家不凡的文化策略，而苦于生存艰难的吴尔芬无疑便只有被吞没的危险。然而，我仍然认为吴尔芬的小说所透显出来的意义非同一般，它在很大程度上具有代表性，特别是对当前的中国小说创作而言是这样，这自然也就成为我写吴尔芬及他小说的评论的原因。当然，我在前面已经说过，我的阅读面很窄，吴尔芬能够进入我的视野纯属偶然。但我想，偶然中包含更多的是必然，那就是吴尔芬和他小说带给我的话语欲望。
Ａ我一直认为，评论家所评论的作家以及作品应当成为一种符号或代码，也就是说，没有任何的私人交情或私人情感掺杂。被评论的是这个作家与作品所透露出来的一种典型与意义，而不应该是作家作品本身，只有这样，这评论才经得起时间的考验。但是，这并不等于否定作家的私人经历与作品的私人经验，恰恰相反，只要这一切都同样能够说明某种理论的需要，那么它就理所当然地进入评论的范围。不管它多么形象，形象到没有理论的规范，但它仍然是必需的，至少而言是有意义的。
吴尔芬无疑便是这样一个人，他的生活为人与创作是紧密相联的，甚至很多时候我都愿意把他的生活和创作与整个中国小说的当代创作联系在一起，因为他的存在影射出了当代小说创作的前景问题。由此，我愿意以下的描述能够代表相当一批的小说家的存在与写作，而且以作品作为当代小说创作前景问题的道具，从而引申我的论述。
首先，吴尔芬不像绝大多数小说家一样生活在都市之中，而是生活在一个小不溜秋的县城。县城应该是令小说家感到不满的地方，只有都市或乡村让当代小说家倾慕，在这两者之中，又以都市取胜。无疑，吴尔芬就生活在一个他耳熟能详的背时的县城，这不仅在很大程度上限制了小说家的想像力，而且也让小说家感到由衷的不满。因为小县城的成就感往往同时淹没一个天才的小说家，县城没有人知道小说的意义，也没有人跟你畅谈文学与天才。在县城，读者的崇拜相当大程度上是偏离文学意义的，它不能给作家带来任何创作的成功感。只有真正懂文学的读者的崇拜会给作家带去精神上的推动作用。另外，在县城同时带来的不利必然是多方面的，特别是对于一名没有“发迹”的小说家来说，投稿的障碍是致命性的。因为在这样一个时代，小县城的稿件从来就不会引起编辑们的关注，在他们眼里，这可能是哪个文学爱好者的热情洋溢的投稿。也许，这个时代的编辑的眼中，似乎只剩下“都市”才富有诱惑力了。
以吴尔芬的小说看来，这样说话并不算太过分，因为我看到那么没有才气或者说小说也写得并不怎么样的小说家同样大红大紫起来。可以这样说，假若吴尔芬生活在都市中哪个杂志社或出版社的话，那么他早就不是现在的他了，即使也这是写这样的小说。然而正如王光明教授在一篇评论吴尔芬小说的文字中说的一样，这个幽闭的闽西腹地的小城竟然造就出了失足文学且执迷不悟的傻瓜（参见《人与时间脱节的世界》，《小说评论》９５年第二期）。说真的，在这样的小城写这样的小说都是一种悲哀，它注定了一种牺牲与一种悲剧式的壮烈。在福建这多山的南方人之地搞文学创作本身就意味着一种苦难，更何况又在闽西腹地的一个小县城。不论怎么说，如今的福建文学界早已没有了过去那值得夸口的辉煌，也早已失去了过去那重视人才提拔人才的优秀传统，而这传统对于人才特别是偏居小城的人才的成长又是至关重要的。
当然，我仍旧信奉是天才就必定要冒出来的话，尽管很多可能会成为天才的作家被埋没了，但这也只能说明这不是一个真正的天才，真正的天才是有足够的抵抗力的，特别是对于环境而言，它不能成为制约天才出现与成长屏障。所不同的是，天才成长的快慢有所不同而已。然而，假若我们知足的话，我们就不会迫不及待地希望早日成名，或者说为自己已经三十岁或四十岁甚至五十岁而没有名气而恐慌。这种恐慌只能是小家子气的表现，它构不成真正的杰出与伟大的因素。如果我们真渴望成为声名卓著（不是红极一时）的对人类有影响的大家的话，我们就要以足够大质量的心灵面对这一切，而不是末成名的恐慌与失望，同时，也要有足够大的平安与宁静面对自己的写作。在这样一个小说家智力过剩的年代犹为如此，它迫切需要我们的是，不是急匆匆地赶制长篇巨制，也不是急匆匆地推销自己，更不是以高产来复制小说。
吴尔芬的创作显示出了难能可贵的一面，他不粗制滥造，也不急不可奈，虽然他还年轻，但他已经有足够的心灵力量与这些消极因素相抗衡。尽管他偶尔也流露出对成名的渴望与对年龄渐大的不安，但我想，这是每个人特别是每个作家都会有的，因为我们太容易受这个时代的外在因素所影响。然而，吴尔芬仍然有足够多的时间面对成名的问题，他现在需要做的不是炮制一鸣惊人的小说（虽然它也重要），而是要打消同龄人甚至比自己低龄的小说家的成就阴影，因为它不仅严重地阻碍了小说家行进的步伐，而且造成极不好的负面效应，从而容易使小说家走到外面去而不是里面。这不管从哪方面讲都是危险的，它造就的将不是真正的小说家，而是急功近利的文学策略家。
以吴尔芬而言，不管他是在小县城或是在中等城市，都不能带给他什么好命运，所必需的是真正的大都市，只有这才能成为真正的契机。假若这不成为可能，那吴尔芬所能做的便是静默地这地候那一方风景，以一颗大质量的心灵去面对一切外在环境。也只有这样，真正的作品才会诞生，真正的小说家才会诞生。
Ｂ实际上，县城并不是带来灾难的主要原因，带给小说灾难的是县城所代表的生存符号。众所周知，县城是以大都市为蓝图而勾画出来的乡村人的乌托邦，它是乡村欲望膨胀的收容所。那形似都市却又有本质区别的街道、民居、舞厅、酒吧都给人某种适当的刺激，让人遐想非非甚至以城市人的面目出现在乡下人面前。然而，县城在本质上属于乡下的范畴，它在都市人眼中是不屑一顾的。于是，生活在县城的人们便具有生存的两重性：一者，他瞧有起乡下人，即生活在乡镇的人们；二者，他又只能低眉顺眼地生活于城市人的压力下，因为他自愧弗如城市人。这种两重性带给人们的必然是一种尴尬的生存，而这种生存则带上更多的边缘色彩。在这功利性远比乡村与都市更浓的县城里，小说家的生存就显得尤为艰难。首先，这是一个欲望极度膨胀与具体化的生存空间，几乎没有一个人不受到欲望的威胁与劫持，而小说家想要保持写作的纯洁性就显得极为艰困。其次，小说家面对这样的生存他的视野及思考能否保持相当的前卫性及制高点就值得怀疑，因为欲望的膨胀带来的最直接后果是精神停留在一个较低的水平线上，那么由此而产生的小说自然也就降低了水准。这点同时也可以解释为什么生活在县城的小说家往往写出让人看了不痛不痒的小说。
这种小说在省级那种带上明显地域性色彩的刊物上极为流行。它仿佛都由一个模子印制出来，虽不乏个人风格，但总给人不是滋味的感觉。它更像一种约定俗成的小说，语言无创意，故事千篇一律地发生在酒吧、咖啡厅、公园、影剧院、某个局级单位，而主人公又往往陷其中不能自拔。他或她更像是作家的代言人，因为作家与主人公过分地构成一种同构关系，这就让读者有一种类似共鸣的东西产生，然而对于具有较高修养的读者而言，这种小说马上被“枪毙”，因为它更像大学生写出来的作文，而非艺术性质的小说。在吴尔芬的身上，这种危险无疑潜在着，如《夏季》、《五色花》、《窗外是一堵墙》，就明显地存在着这种不足。虽然吴尔芬用他那娴熟的语言以及那时隐时现的人生思索把小说托住，但失败已经不可避免。当然，这种失败只是相对于出色而言，从总的来说，这几篇小说都取得某种意义上的成功，它显然有别于刚才提到的同类作品。
吴尔芬小说的这种不足无疑来源于他的边缘生存，他以著名作家的身份介入这个县城的点滴生存，这种状态带给他也许是如鱼得水的快乐，但也可能是一种悲剧式的痛苦，至少在他面向更广阔的生存空间时，这种小县城生存的苦难就变得不可饶恕，因为它阻挠了小说家向更单纯的艺术境界迈进。然而，小说家更直接面对的是那种如鱼得水的快乐，既然在县城是个名人，就免不了有相当多的琐碎而又具体到让人无法推托的事情要他去做。尽管大部分事务都与文化或文学相牵连，但它实际上最为严重地分解了作为一个有才华的小说家的时间与精力，因而也就很容易把一个小说家的才智瓦解掉。具体的演变过程可以简单地描述为这样几句话：一旦小说家投身天各种文化场合与文学事务中，他就免不了浮到表面，同时，无尽的话语流失街头小巷以及各式各样的座谈会当中。于是，小说家的创作就很难沉入与进入底层，同时，“美丽的话语在身边环绕”，话语的冲动与欲望远远超过了对话语背后内容的关注，也就是说，话语和背后。这无疑是当今小说的一个通病，病根就在于小说家生活本身的“浮躁”。正如吴尔芬在一篇短文中所说的：话语是漂在小溪中的一枚小纸船，我无法负责它一定能漂过你心灵的彼岸（见《美丽的话语在你身边环绕》，《文学自由谈》９５年第二期），当然，话语背后的空洞无物永远也不可能做成一条运载心灵的牢固的船。话语的狂欢冲动与没有节制永远都是中国当代作家应当引以为戒的错误，而不是成功。很多习作者往往被“美丽的话语”所吸引或陶醉，他们喜欢在口头上挂着几句“惊人的美辞”，也喜欢在笔记本上记下这些对小说“很重要”的词句，但对于一个真正的小说家而言，这种粗浅无知的认识应该消失。一部名著假若能够用一句句造得很漂亮的句子构成的话，那么最好的小说家应该是语言学家，而不是农民、工人、职员等等这样的人。
问题无疑不在话语本身，一个一天到晚只强调话语的小说家都令人感到可疑，而物别表达出对话语的迷恋的小说家就更是如此。它只能让我们看到小说家浮躁的生存状态与边缘人的苦难，除此以外并无别的。这样的小说家在我们这个时代多如牛毛，他们投身欲望的洪流，没有辨别没有批判（这个词早已成为古董），他们的小说与这种生活的关系是同构的，他们没有高过这种生活，他们的视角是平视的。因此，他们赞许称羡这种欲望放逐的生活，他们也时而流露出空虚与苦闷、绝望与灰暗（这显然有别于许多杰出的小说家对绝望、空虚的揭示），但这种展示一点力量也没有。虽然也有不乏精彩的描述，但由于同构的关系冲淡了小说的精神力量，我们看不到名著的那种激动与震撼。在我看来，现在的一大批小说家所缺乏的最重要认识恰恰在于此，其实，他们并不缺乏技艺的修行（因为技艺已经够令人头晕目眩的），而缺乏心灵的力量。只有技艺而没有心灵的小说看了总让人头痛，如果不说它是大学生习作的话，那至多也只能称为末流小说家的学艺之作。在这样一个相当严峻的生存现实面前，我们缺乏的不是外面的东西，而是心灵的需要，这大家都明白的道理，为什么小说家如此无视我们的生存呢？
这只能说成是身不由己，是由小说家自身生存的缺陷所造成的失足。小说家也渴望表达崇高表达良心，并从而表达出一种博大与宽厚，然而小说家的生存限制了这种自由，说到底，他们没有办法做到。因为对于处在边缘人地位的小说家而言，他们自身生存的苦难与尴尬尚且没有办法得到解决，他们又有什么能力解决别人生存的困苦呢？我一向认为，一个小说家想要出示和种生存向度，从而引导人走出生存的苦难的话，那么他就必须处在局外人的地位上，而不是边缘人。当然，局外人在此是特指那批有自身信仰与精神支柱的小说家，同时也包含极少数不把自己同构于边缘更不在中心的小说家（应当把这种小说家称为“交界人”，参见拙作《生存的担子》，《大家》９５年４期）。只有站在局外或交界的地位写作，小说家才能获得一种截然超越的地位与视角，这同时保证了小说的超越力量。
Ｃ吴尔芬的大部分小说无疑都没有达到这种地位，因为他首先是边缘人的生存，又加上这小县城那强烈的欲望诱惑，他所能做的努力就显得极为艰难。这不同于城市人的写作，在大都市的小说家显然少了交际与应酬的苦难。假若他只专心于写作的话，那么他完全可以暂时把自己放在局外人的地位上，他可以把自己关闭在一间套房里面，两耳不闻窗外事，从而相对单纯地从事写作。当然，这种局外人的地位只是交界写作的一种情况，交界写作同时还包含着边缘人的地位。
这种地位便下是吴尔芬的真实写照。实际上，吴尔芬的边缘状态是隶属于交界写作的一种，因为真正的边缘即单纯的边缘是不存在的。满足于单纯的边缘写作的是那些文化部长、宣传部长或文化局长之类的“作家”，因为他们对边缘状态感到满足，而不会对局外表示倾羡。而吴尔芬是对局外人的地位表示倾羡的小说家，他不满足于停留或静止在边缘状态，而是还有一种渴盼，即渴望达到纯粹的写作，即排除功利、排除一切外在因素的真正的局外地位的写作。这点无疑是至关重要的，因为正是有了它使吴尔芬与别的县城作家明显地分别出来类，也使他与那些“官职作家”及“准作家”有明显的不同。这正是诱发我评论吴尔芬的重要原因。然而，这种边缘状态显然存在着它极大的缺陷。虽然吴尔芬渴望达到局外的地位上从事纯粹的写作（我们看到，这种写作在当今文坛是不多见的），但实际上非常艰难甚至不可能，因为县城的生存状态及欲望的引诱太容易侵蚀小说家的生存。正如刚才提到的，特别对于县城名人而言是如此。因此吴尔芬便只有投身天这样一个背的可恨的世界，从而消磨了自己那可贵的才智。这种边缘状态无疑是致命性的，虽然处在边缘状态的人同样具有一种摆脱边缘走向局外的渴望，但这种力量由于边缘的尴尬处境而变得相当微弱。因为对于边缘人而言，同样还有一个中心的诱惑，它更具体地表现为膨胀的欲望。在这各式各样欲望面前，边缘人对局外的渴望便往往被消解得一干二净，这也就是很多作家所面临的当代悲剧。如今，每一位活得世俗的作家都不同程度地对中心含情脉脉，他们渴望在官场中或在生意场中如鱼得水，他们满足与陶醉于在自己那种依靠名气打出来的交际圈中混水摸鱼。无疑，这种生活让很多作家名人由衷地喜爱（这种作家更像纯粹的边缘人）。然而，也还有一些作家表面上看去对这种生活温情脉脉，但实质上他的骨子里对这种生活感到恶心与厌倦，在私下里，他常常会对这种生活表示出不屑一顾与鄙夷的神态。这便正是交界写作中边缘状态的最好范例，而吴尔芬便是这样一个人。
在小说中，吴尔芬暴露了他的边缘人的身份。《夏季》（载《福建文学》９１年１１期）是相当典型的一篇，它在相当大程度上透露出了社会中心地带的生存状态，主人公我在某种意义上属于作家的影子。这是一篇很容易被读者误认为是大学生习作的小说，但真正看过之后便会品味出截然不同的格调，虽然它的格调也谈不上很高，但由于边缘的存在状态使这种危险得到排除。值得称赞的是小说写得相当流畅，语言也流利，让读者可以不知不觉地进入那种淡淡的忧伤之中。虽然小说家尽量地使用了一批逗乐的语句，甚至还有不少调侃与油滑的聪明，但小说结尾以及写作过程中时隐时现的感伤情调与灰暗色彩却给人留下深刻印象，而这正是这篇小说的成功所在。
情感或说情绪的作用在这篇小说中是渲染得最为成功的，作家显然投入了相当部分的情感（可惜没有全身心投入），而且这种情感在相当真诚的气氛中展开。在“这么炎热这么烦人的夏季”展开第一人称的恋爱故事，这本身就有某种让人遐想非非的成分，更何况又带上了如许多的感伤色彩。主人公与一般恋爱老手不同，他时常发牢骚的姿态言诉着一个边缘人的事实，他无法像别人一样那么投入或说那么虚伪，可以看到，主人公虽然充满自嘲与反讽地面对生存中的一切现象，但他基本上是真诚的，这也就是为什么我们看了这篇小说对主人公采取肯定的原因。在小说中，有不少发自心灵深处的感叹，这些议论与抒情都在不同角度加深了主人公的边缘人身份。正如小说中写的：“我坚信我彻底地堕落了。是那种想爱不敢爱想恨不恨恨好死不如赖活的堕落。是那种用男子汉的假相来掩盖懦弱的堕落。”这种表白的语句来源于勇气和真诚，也来源于自身生存的否定。正是这一切鲜明地构成了边缘存在的深刻性，因为对于一个真正生存于边缘状态的人来说，这种对自身生存的否定正好应和了他对局外的攀援姿势。而失去这个也就失去了边缘存在的矛盾性与深刻度，也就无所谓边缘生存的苦难。
对边缘状态揭示的更为深刻是另外两篇小说，它们就是发表于《海峡》９４年２期与６期的《五色花》及《窗外是一堵墙》。《五色花》讲述的是几个年轻人的青年时代的故事。故事并不出奇，按流程上讲涵盖的也不过是中学时代与步入社会的初级阶段的一些事情，而着重又以“同学”的身份作为串连，把那种人世沧桑的感觉与无奈表露得淋漓尽致。小说最为精彩的部分不在于中学时代琐碎的回忆与描述，也不在于步入社会面对生存的迷惘与困惑（虽然它们都写得很精彩），而在于小说尾声那段惊心动魄的插曲。只有在小说的结尾，我才猛然感到一种极为难受的压抑，因为它实实在在地触及了我们生存最为严峻也最为内在的东西。因着同学朋友的轻描淡写的死亡，“我们怎么办”成了一个真正的问题扣击着我们的心扉，而最后一句“好好活下去”的话也因此变得苍白无力。看完小说，我们甚至因此忍无可忍，我们悲叹，我们无奈，我们感到人世沧桑的巨大苦难与威胁，这无疑是这个小说结局带给我们的感受。但是，假若把这朋友的死亡结局删去，那我们就会发现这小说相当平庸，甚至不值得我们去品评。因此可以这样说，小说的主体部分基本上是失败的，虽然它也写得不乏机智与精彩，但它由于话语的游移不定而失重，也就是说生存的苦难被消解掉。更确切地说，那就是话语背后没有可以沉淀下来的东西，特别是对于这篇作家试图写出人类生存景况的小说而言，这种处理都只有削弱小说的意义与内在的力量。
这种局限在《窗外是一堵墙》中也表现得同样明显，本来很多情节都可以写得相当震撼人心的，但被吴尔芬七鼓八弄变得滑稽有余回味不足。如馆长的生存悲剧，李文的发癫与死亡，“我”与金秋的恋情等等都是可以独立成篇甚至可以挖掘出相当深广的生存意义的，然而吴尔芬都把它杂揉在一起，轻描淡写地让它滑过去了，这不能不让人感到可惜。本来，故事是相当有分量的，但吴尔芬讲故事的能力（主要讲单个故事的能力）显然还不够到家，不然的话，他完全可以通过个体却较完整的故事展示给我们生存的震撼，如李文的故事等。这同时表现了吴尔芬一个缺点，那就是“贪多”的毛病都很明显地存在着。他往往在小说中同时讲述很多故事，这些故事仅仅靠“我”这第一人称主人公得到联系。在小说中，我们可以看到小说家面对这旁逸斜出的故事力不从心地敷衍着，从而也就对小说的整体造成极大的损伤，因为它的打叉在很大程度上削弱了小说的主旨与一贯性。虽然大多数故事都能沿同一方向构成合力向前，但个别故事的分叉就形成反作用把合力分解掉。因此，它不仅仅是这个别故事的无所谓与成败问题，而且也是关系到小说合力是否被分解掉的问题。
吴尔芬的这种失败同样来源于他那尴尬的边缘生存，这种生存是浮躁的，也是让人失望与苦闷的。浮躁所带来的必然是小说的游移，它不仅无法深入生存的本质，也无法达到真正的心灵的层面，因而它只能通过话语的狂欢来构筑深度的乌托邦。而在另一方面，浮躁同样妨碍了小说家向故事的深层挺进，他甚至不愿去深挖故事的深层挺进，他甚至不愿意去深挖故事骨子里包含的丰富内涵。因此，他更愿意浅尝辄止地罗列故事传闻或某个有趣的细节（这也就是当代小说故事贫困的一个重要原因），而愿意像所有的名著一样“嗦”地讲述一个故事。当然，这种“罗列”也许在很多小说家眼中更接近生活真实（实际上确实如此），但我认为这是一个相当愚蠢的推理，是否因为它更接近了生活真实就更有意义更有价值呢？如果这个潜在的推理被认识清楚了，那么我们决不会认为因它更接近生活真实就这样去写它。实际上，艺术就是艺术，它不是生活，它不仅需要陌生化而且也需要我们心灵的认同。假若我们心灵都不认同的话，即使它再真实也是枉费心机，它就只能被宣告为失败。说到底，我们人类永远都不能够承受太多的真实，我们更愿意带上有色玻璃去看这个世界，而对于艺术的文学而言就尤为如此。
Ｄ然而，吴尔芬也并不是纯然以边缘的存在来打量这个世界的，在他的另外几篇小说中，吴尔芬似乎更愿意以一种局外人的眼光来看待这个变幻莫测的花花世界。实际上，就是前面提到的几篇小说已经透显出强烈的局外倾向，它虽然更多地处在边缘的位置，但总没有放弃强烈的局外的企图。主人公“我”似乎在积极参与每一故事或事件，但实际上主人反的那种自我否定的深刻的自嘲与反讽构成了激烈的局外倾向。也正是由此，所以这些小说与别的许多小说有明显的不同，这种不同也就是它的成功之处。
在此，局外是交界地带的一种状态，它更接近了加缪所说的“局外人”。局个人同样是生存于这个社会中的具体的人，然而他与这个社会格格不入，他甚至否定一切，从而导致了他相对于这个社会的局个状态。当然，这种局外不是指具体的生存状态而言的，而是指具体的人所采取的面对世界的一种态度、一种眼光。
在这种眼光的逼视下，吴尔芬更多地投身到过去的那段历史当中，不论是童年的琐碎的记忆还是某个故事的臆造都显得才华横溢，这些篇什有：《金窖》、《红墙》、《飞》、《葡萄没熟》、《我的厦门》以及《绝活》、《惬意》、《迷途》。在此，我把它们分成两类：一类是有“我”参与的；一类则没有，它更倾向于客观的叙述。在有“我”参与的小说中，视角基本上出自童年（除了《我的厦门》）。我无法考证吴尔芬是否受到莫言等这样的小说家的影响，但有一点是明了的，那就是吴尔芬写童年眼中的世界是相当成功的。无论是在较羞涩的《金窖》中还是在相当成熟的《红墙》、《飞》、《葡萄没熟》中，这种视角都让我们感到某种惊讶。它似乎无动于衷，似乎与这世界素味平生又素不相识，那眼光是新鲜、不解的、困惑的、甚至是无奈的。以一种童年的视角来看成人之间发生的光怪陆离的故事，这本身就无异于看一场对，因此这种眼光充满好奇与惊讶，充满困惑与茫然，似乎这一切都与自己毫无干系。这无疑是非常清晰的局外人世界，这种局外人不仅不同于成人感到的局外，而且也不同于有了信仰后所取得的局外地位。当然，这种童年视角所透露出来的局外立场在很大程度上是与有信仰后的真正局外地位相似的，所不同的是，童年视角的局外更多新奇与不解、更多恐惧与不安，而有信仰后的局外则纯然是一种清晰的判断与肯定，是一种坚定与无可置疑的信心。
这种局外立场的童年视角无疑是吴尔芬小说的惊人发现。虽然莫言、何立伟等当代小说家也写过童年世界，但莫言只停留在“黑孩”那奇异的感觉世界当中；而何立伟则局限于写几个小孩眼中充满诗意的琐碎的玩玩闹闹。吴尔芬显然有了质的超越，这种童年人对成年人的视角似乎是仰视的，但实际上则是局外的，因而是俯视的，也就是说是一种童年人对成年人世界的否定。在小孩眼中，成年人的许多的生存与游戏是可笑的、讨厌的，甚至是可蔑视的。小孩子有他们一套单纯而又纯洁的生存方式，他们玩一个简单的游戏便可以感到满足与快乐，他们甚至可以因为一种玩具充实好好几个礼拜，因此他们对大人的世界感到陌生与困惑。然而，也正是由于这种全新的局外视角，大人的世界显得清晰，在清晰中，成年人的精神与心灵世界反而被前所未有地透视出来。无论在《金窖》中，还是在《红墙》中，亦或在《葡萄没熟》中，这种眼光都把成人世界的虚伪及无意义的生存揭示得相当透彻。《金窖》中的金窖显然是假的，但大人们仍然煞有介事地把这子虚乌有的东西维持得维妙维肖，如果深思下去，这一点同时也可以映射出相当多悲剧。而在《葡萄没熟》中，大人们也只不过作了一次毫无意义的种植葡萄运动，一切的过程被操办得滴水不漏，甚至连葡萄架下那满串的令人馋涎欲滴的葡萄及夏季来时的荫凉都已经作了布署，然而，最后却因一句“葡萄好吃吗”的问话把这成人的梦想打得支离破碎。这在小孩子那局外的眼光中是不可思议的，本来在大人的眼中平淡无奇甚至习以为常的事情（如无意义的生存），但一到他们的眼中就遭到了可怕的质疑。我想，这种质疑便正是我们良心所需要的东西，没有这种对生存意义的质疑态度我们的生存便麻木得如同行尸走肉。
吴尔芬无疑正是在这点上取得了突破，我愿意因此而积极地肯定吴尔芬的小说创作。吴尔芬的小说显然写得极为含蓄，意义稍不留神就从身边滑过，因此我们很容易忽略它的存在。象《红墙》这们一篇优秀的反思那段特定历史小说，如果我们不从生存意义的角度去加以把握的话，我们就很容易在短暂的嘘叹中把它放过去。实际上，《红墙》所揭示的“我叔叔”的生存命运已经不仅仅在于反照了个体性的生存悲剧，而是在相当大意义否定了那段特定历史给人造成的虚假意义。它只能说明那段特定历史的可笑与悬空的搁置，说到底，它给人带来的是一种“变异”的悲剧。这种潜在的反思超过了所有的“反思文学”，只有这样的小说才达到了反思的深度。在这篇小说中，我们看到了吴尔芬的勇气与思考的深度。
这种勇气与深度同时在《绝活》中得到淋漓尽致的表现。虽然《绝活》没有以《我》的眼光出现，而以一种较客观的叙述方式完成，但我以为这恰好在另一种意义上印证了吴尔芬的成熟。实际上，《绝活》中始终潜在着作者的眼光，这种眼光完全以局外的方式出现，主人公绝活的悲剧性命运就在这种眼光下一步步地展开。这篇小说无疑写得比《红墙》更精彩更老到，而至于意义则有异曲同工之妙。绝活这主人公的命运从另外一个角度折射出那段历史给人带来的苦难，而实质上也是一种“变异”，绝活那变形的生存时常被作者的笔加以美化与校正，这本身就是一种更深刻的反讽，它撩拨的是我们那被压抑住的良心。绝活的存在本身就是一个深刻的象喻，它正像小说结尾的“猫待鼠的画”的象喻一样，指示了我们人类个体的生存就像那两只“惊愕茫然，不敢动弹”的老鼠一样，而强大的政体与历史的无情戏弄就如“呲牙咧嘴”“眈眈欲跃”的那两只黑猫。在这画的背景下，我们人类生存的悲剧得到不凡的深化，这无疑是作家的成功。
在以“我”的眼光看待世界的小说中，《飞》与《我的厦门》不容忽视。《飞》（《福建文学》９４年３斯）纯粹是以少儿的眼光和语气来讲述小孩子之间发生的故事的。我不敢想像吴尔芬还会写出这样的小说，而且竟写得相当成功。以我看来，《飞》的意义远远超出了吴尔芬以童年视角打量世界的其它小说，而且有不少的新鲜探索，这探索也就是小说家对童年世界的挖掘。在小说中，这种挖掘显得错综复杂，但并不缺乏童真的气息，那种单纯的气氛被渲染得相当成功。然而，吴尔芬显然没有深入地把握进去，他更多地仅仅停留在一种平面的描述当中，也就是说仅仅对童年人那奇特的生活方式及思维方式表示好奇（可以看到，这种挖掘同样还不够深入），而对童年人眼中的成人世界少了观察。按吴尔芬的一贯相承的创作主张来说，后者无疑更为重要，但他把智力分散在另外一面去了，这不能不让人感到可惜。
然而，这一切并不妨碍《飞》成为一篇出色的小说。据我所知，吴尔芬所描摹出来的童年人那种奇特的视角及心情，另外还有那营造得相当成功的纯真、无知的童年世界都是还没有人接触过的，即使象莫言、何立伟这们写过不少孩童视角小说的小说家也同样没有接触到这一层面上来。也许，在童年的视角中我们可以发掘出一种能够反观成年人，生存的东西，如果是这样的话，我很希望吴尔芬能够深挖下去，创做出一个可观的系列来。
伴随着童年视角的转移，吴尔芬创做出《我的厦门》（《解放军文艺》９３年６期）这样相当时髦的小说。在“我”玩世不恭反抗父权（包括祖父）反拨记忆的姿态中，我们也能在这过于熟悉的话语中找到某些新意。这也就是作为军事题材（更准确应为部队题材）的领域内，这种复员兵的生存被刻画得相当明朗与鲜活。吴尔芬作为复员军人的身份出现在小说中的机会是稀少的，至今为止，对天吴尔芬而言相当熟悉的部队题材仅仅在这篇小说中露脸，这本身就是一个相当奇怪的现象。当然，想要步入莫言、朱苏进之后尘是不明智的，这大概也可以称作吴尔芬的策略吧。
我并不认为《我的厦门》写得有多好，因为它太浮于话语的游戏了，而内容却显得苍白无力；同样，在不以“我”的视角来写的《惬意》及《迷途》中，我也不认为率有多出色。值得称赞的是，吴尔芬并没有放弃对生存的矢志不移的关注姿态，即便是在《惬意》这信手拈来的漫不经心的故事中，老炳的生存同样可以影射出相当可悲的一种存在。而在《迷途》中，高扬的死则因“没劲”二字得到了最为深刻的生存指涉：至于警官牛古，他那漫不经心的态度同样和高扬的生存态度构成有趣的映衬。这篇小说的明显不足是缺乏铺陈，缺乏对高扬生存状态的深刻关照，假若能够做到这一点的话，这篇小说完全可以写得更加扑朔迷离，更加富于能指度。这实际上在暗示着小说家生存缺乏内在即心灵的力量，它仿佛蜻蜓点水一般，失败是理所当然的事情。一个肯定的事实是，谁也没有办法否定小说家的生存与小说心灵力量之间那息息相关的相依为命的关系。
Ｅ在这样一个特定的时代，小说的艰难已经成了小说家共同面临的难处。我闪小说家到底应该如何写作才能满足读者的需要呢？可以肯定的是，现在太多的小说家沉迷于作家（包括评论家）的圈子而不顾广大读者的需求。它的反映是：小说家自以为是地把写小说的目的简单地放在满足作家的喜好身上，这在相当大程度上是短命的写作。显然，现在的小说家太聪明了，他聪明到看着圈子里人的眼色行事，他们的小说是随着“风势”的扭转而变化的。
一系列的文学事件也在说明着小说家越来越浮躁的写作状态。只要随意翻开一本小说刊物（特别是大刊物），我们都确实感到浮躁的生存状态已经侵袭到文学的每一环节里面。自然，精神状态也就不会形势大好，从小说中我们可以看到充斥着的混乱与呓语、迷失与失声。这无疑是另一种角度的边缘生存，它是同一系列不纯文学事件带来的负面生存图景，这种状态是边缘的。
要想写作的意义得到确立，这种边缘是不够的。在边缘处的写作只能是不纯的，也是没有希望与意义的。抛弃这种短命的写作的唯一途径是走到局外的地位上去。只有局外的地位构成了小说家守望的姿态，而这姿态又恰恰是作为一名杰出或伟大的小说家所不可或缺的。当然，这里所说的局外已经不仅仅是交界写作中的那种局外人的生存状态，而是有了信仰之后所确立的纯然超越的地位。如果以圆圈比喻这个社会的话，那么这处局外就是指圆圈以外的部分。一个人能够取得这种地位纯粹在于信仰的力量，正是神圣品格在小说家身上的建立，守望家园的姿态被确立起来，而这种姿态也就是局外立场的形成。
吴尔芬无疑迫切需要这种地们的出现，虽然他在前面论述的小说中也曾经以局外的立场出现，但这种局外只不过是交界地带的一种状态而已。要想对人类的生存状态与精神状态做出透彻的剖折与阐释甚至是引导，那么这种局外状态就显得远无不够。因此，吴尔芬现在所能做的就是以一种真正局外的地位从事写作，而这对于已经回到家园的他来说已经不成为问题。我们现在期盼的是，吴尔芬能够站在守望家园的中心地带俯视人类的生存，以一种绝对与坚定的姿态对人类的生存注以生命的关怀。我想，只要吴尔芬持守住家园的地位，这生命的故事就一定要发生，这是无可置疑的。
1994.6.16于新泉