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发表于 2009-7-26 20:11:00
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客家山歌研究综述
作者：揭英丽 文章来源：本站原创 点击数：2308 更新时间：2006-12-19
内容摘要：本文回顾了中国大陆二十世纪八十年代以来客家山歌在音乐、文学、比较、传承和歌手等方面的研究状况，并提出今后客家山歌研究的方向，包括回到田野、多视角研究、共时性研究和历史性研究相结合、比较研究和跨学科研究等。
关键词：客家山歌 研究综述 研究方向
The Research Summary of Hakka Folk Song
Abstract: This article reviewed the research condition of the Hakka folk song in music, literature, comparison, inheritance, singers and so on in mainland China since 1980s. It indicated the future direction, including returns to the fields, multi-perspective research, combination of synchronic research and diachronic research , comparative research and interdisciplinary research，and so on.
Key words: Hakka folk song， research summary，
research direction
客家山歌是客家人用客家方言吟唱的民间歌曲。宋湘、黄遵宪、丘逢甲等清代诗人很早就向世人推介客家山歌并从中汲取养分，钟敬文在1926年发表研究论文《客音的山歌》，1927年又收集整理了《客音情歌集》，李金发在1929年出版了《岭东恋歌》集，1936年罗香林出版了《粤东之风》讨论了客家歌谣，这些收集研究是客家山歌研究的发轫期。到了20世纪50年代和80年代，政府组织了大规模的民间歌谣的挖掘、收集和整理等工作，不少人也选编了很多客家山歌集。在这样收集整理的基础上，加上民间文化越来越受到世人关注，客家山歌研究进入发展阶段，富有建树。本文拟对二十世纪八十年代以来的客家山歌研究做一综述。
一、音乐研究
这方面的研究开始得较早。在二十世纪八十年代初，莫日芬在《浅谈广东客家山歌音乐梅县山歌的音乐特点》[①]和《广东梅县客家山歌研究之二》[②]中就对梅县山歌音乐做出概括性介绍；随后，苗晶、乔建中的《汉族民歌近似色彩区的划分》将客家民歌作为一个民歌特区，将其分成粤东北、赣南和闽西三个次级色彩区，并分析了客家山歌的旋律和音调上的特点[③]；李勤科的《梅县地区客家山歌初探》较为具体论述了梅县山歌的流源、调式、音阶，还特别讨论了客家山歌的润腔方式和表演方式[④]；温萍在这个领域耕种多年，发表有《客家山歌概述》[⑤]、《浅析贵州山歌的多元性》[⑥]、《谈湘东客家山歌的艺术特色》[⑦]和《客家山歌的社会内涵和价值》[⑧]等，他的专著《客家山歌探胜》将客家山歌的流源、艺术特色、流变和山歌剧进行了较为详细的研究[⑨]，对后来者影响很大， 1997年温萍还对广东江沿岸各地客家山歌 ，从歌词和调式、音阶和旋法等方面进行比较分析[⑩]；王耀华也对客家山歌情有独钟，他的《福建音乐简论》（与刘春曙合著）[11]、《客家山歌音调考源》[12]都对客家山歌有精辟的见解，特别是《客家艺能文化》一书囊括他对客家山歌的研究，该书从客家山歌的音调出发，运用纵向追踪和横向比较的方法进行了流源和流变研究[13]；周青青在《中国民歌》中列出了客家山歌的常用音列[14]；房小敏则从调式结构的音位、音列和音集三个方面比较了梅县、蕉岭、兴宁、平远、丰顺、大埔七个地方的山歌调式的结构[15]；王宇扬、聂朋胜对大量的兴国山歌乐谱进行分析,用民族音乐形态学的方法将兴国山歌的旋律按照其音乐要素进行分类研究[16]；江水莲根据客家山歌四个乐句的乐段结构关系，把它划分为重复型、并置型和起承转合型[17]。总的看来，目前音乐方面的研究不算多，而客家山歌腔调百种左右，调式、节奏和旋律等方面还有极大的研究空间亟待开拓。
二、文学研究
客家山歌文辞精彩，对客家山歌的研究主要集中在文学性方面。
第一、概述类。此类研究多是概括各地客家山歌的流源、思想内容、艺术特色和影响。杨湘粤的《粤赣闽客家山歌印象》认为由于秉承诗经“十五国风”的修辞手法，并保留中原生活痕迹，闽粤赣的客家山歌表现出惊人的相似。同时由于长期与当地不同文化相交融，又产生了各自的地域特色[18]。以下分地方介绍。
广东研究：张志姚《客家山歌概述》[19]和乔建中《南国的牡丹——客家山歌》较早对客家山歌进行了概括介绍[20]；1993年，胡希张与山歌大师余耀南推出了《客家山歌知识大全》[21]，这是至今为止对客家山歌研究最为详尽的一本专著，从流源、功能、种类、体裁、结构、音调、修辞、语言、演唱技巧、韵书到佳作选读，应有尽有；1994年，叶云章和黄火兴发表《客家山歌欣赏》，该书更多时从文学方面多客家山歌进行赏析[22]；李楠分析了韶关山歌的民歌特色和作用，并探讨了今后的发展方向[23]；刘暹辉则介绍了河源客家山歌的发展历史、艺术表现手法及创新发展[24]；陈菊芬总结性概括出广东客家山歌，提出它的社会特点是民俗性和包容性 ，艺术特点则表现在它的唱腔、创作手法和演唱方式上[25]。
江西研究：江西客家山歌研究较早的是邱展兰在1982年发表的《红色故乡的山歌——兴国山歌简介》，文章介绍了兴国山歌的概况[26]；王芳、李启福在《兴国山歌简论》精彩描写了民俗活动中山歌表演的细节，其中突出分析了长歌，作者以自己的经历讲述了这种以歌唱为主、带浓祭祀色彩的歌舞形式[27]。
福建研究：师丹的《闽西南客家山歌概观》从流源、演唱方式、表现手法和思想介绍了闽西客家山歌[28]；相应地，姚锡芬、刘皿伟的《闽北客家歌谣初探》从内容及艺术特色二方面介绍了闽北客家歌谣[29]；而范奇玉特别介绍了将乐客家山歌的内容、修辞手法、结构、旋律和调式[30]。
广西研究：1991年严永通、凌火金发表了《广西客家山歌研究》，从形体结构、韵律、表现手法、与其他歌谣的关系、仪式歌、劳动歌、劝诫歌和情歌等进行了论述[31]。
此外，在关于客家文化的书籍中，一般都设有客家山歌专题，比如1997年胡希张等人编著的《 客家风华》[32]中，有专门讲述客家山歌；吴永章在《客家文化概说》中对客家山歌的概况进行了较为详细的介绍；罗可群在写《客家文学史》时，把客家山歌作为民间文学也列入[33]；叶春生在撰写岭南俗文学的历史时，把客家山歌最为岭南俗文学的代表之一，介绍了客家山歌的流源、思想内容、艺术特色和对岭南近代诗坛的深刻影响[34]。
第二、专题研究
1、流源探索：江金波、司徒尚纪发表了《中原文化与土著文化在梅州的整合研究——以梅州客家山歌的形成为例》，文章从文化地理学理论出发,认为客家民系与客家文化的成型期在明末清初，并且根据梅州客家山歌的形成过程，提出中原文化与土著文化的整合造就了特色鲜明的客家文化[35]；冯光钰则从音乐的传播角度对客家音乐的源流进行梳理，作者提出客家音乐是中原音乐与各种不同特征的地域文化互相融汇的混合体，客家音乐的形成过程导致它最富于开放性、多重交融性和渐变性[36]。
2、思想内容：1981年，南山发表了《客家山歌与台湾》，从山歌的传播和歌词内容角度进行讨论[37]；罗可群从“以史为证”出发，根据客家歌谣反映的内容，论证了客家人开发台湾从“流寓”到“深根”的艰苦历程[38]；李桐贤也是从内容出发，分析客家情歌表现出来的客家人饮食、宗教、信仰、婚嫁、丧葬、节日、民居等方面的习俗[39]；黄鹤在《客家山歌的情恋母题与植物意象探析》中考察客家山歌自然意象的营构与变化轨迹, 探索剖析其情恋母题的历史文化传承性, 指出在赣粤闽三地大同小异的客家山歌的情恋意象，既有中华民族的原型意象, 又有客家民系南迁后形成的富有鲜明南国地域特色的意象[40]这个研究为以后继续深入研究客家民间文艺中的意象、母题及其相互关系探一条路；魏启清同样做意象研究，提出客家情歌在表现客家人的婚恋情感时，主要借助概括性的意象，客家情歌意象的选择具有取象的广泛性、直观性和情感性[41]；叶德林总结出客家山歌流传不息的主要原因是表达了对喜怒哀乐等情地追求与忠诚[42]；。
3、文化意蕴：钟俊昆在《客家山歌的文化语境》中，从历史判断、现实状况、自然地域和人文特征等方面分析客家山歌的文化语境，认为客家山歌具有历史传承性、分布广泛性、鲜明地域性、真挚情感性和劝谕功能性[43]；黄有东从“客”和“山”分析客家山歌的意蕴，指出因为是来自中原的“客”， 客家山歌“诗味”特别浓,有关离别与送别的歌最为凄切动人, 而“山性”让客家山歌具有最为珍贵的“真心”、“童心”[44]；曾远鸿则从生命与“生与死”、生命与时间、生命与自然等方面梳理客家山歌的生命意识；黄鹤通过考察中外民歌和客家山歌的个案,分别探析了“情誓”与“情咒”的不同表现形态、潜在心理、文化内涵、相互影响以及历史传承[45]；黄晓云的《从客家山歌看客家女人的精神个性》是关于性别的研究，作者认为客家山歌反映出客家女人精神个性，她们比男人更坚毅、更有刻苦耐劳，能与男子一道打天下，她们性格直率以及对爱情忠贞不渝执着追求[46]；贺超同样指出赣南客家女性在山歌中表达出不畏礼教和试图摆脱男权话语中心的努力，客家女性在情歌中表现出的中国传统女性罕见的先进意识——女性自觉意识[47]；而蓝海红总结客家山歌从多重意义上成为我们了解客家文化的一把神奇的钥匙[48]。
4、艺术特色：王东甫的《色彩斑斓的客家情歌》认为客家情歌以浓郁的地方特色、多变的艺术表现手法和风趣含蓄的语言，反映了客家人以歌为媒，恋爱情真意切[49]；罗建平区分兴国山歌中“捡脚跟”与“尾驳尾”这两种形式，指出两者都属于我国诗歌创作中的“顶针”修辞格，但前者是词语的顶针，后者则是句子的顶针，前者可以随意变韵易辙，后者则要求一韵到底[50]；凌火金总结客家山歌的艺术特色有鲜明浓郁的地方风格、多变的艺术表现手法，并深入分析了客家山歌大量运用比喻的现象的原因[51]；李桐贤则从语言运用角度对客家情歌进行赏析，认为客家情歌具有通俗美、含蓄美、形象美和音乐美[52]；曾眉也相应提出客家情歌语言艺术的形象化、抒情性和音乐性的特点[53]；温美姬《客家山歌的语言学研究》从语音、用词、用字、修辞几个角度进行研究，结果表明客家山歌的语言有很大的存古性, 它保留了较多的古代汉语面貌[54]；谢征、肖艳平指出赣南客家山歌的韵辙特点有逢双押韵、中途换韵和句句押韵，句式多为对称，一般情况下多为双句，四句多为平衡句，修辞手法有比喻、双关、对比、排比和嵌谜等[55]；而王宇扬、伍润华从歌唱艺术角度提出了兴国山歌在唱词内容、音乐形态还是演唱方法等方面的独特之处[56]。
5、红色歌谣：周少玲在《浅谈苏区的红色歌谣运动》中，介绍了红色歌谣的运动概况、思想内容和特点，指出红色歌谣题材广泛、主题鲜明，具有鲜明的战斗性、革命性和群众性[57]；张俊山系统分析了第二次国内革命战争时期中央苏区和根据地人民大众口头创作的大量红色歌谣,指出红色歌谣真实地再现这一历史时期的革命进程,具有鲜明的党性和强烈的战斗性,又能给人美的享受[58]；刘德、曾岚玲和刘茜莹指出客家山歌是红色歌谣的母体和原生态，红色歌谣是民间叙事抒情这一传统体裁政治转化和嫁接的直接结果，但红色歌谣仍不能等同于客家山歌,即使没有客家山歌也会有红色歌谣[59]；王予霞在《区域文化视野中的闽西苏区诗歌运动》中，提出客家山歌的审美特性使歌谣能够发挥强烈的宣传鼓动作用，同苏区革命和建设所需要的政治功用性相契合，因此能被广泛应用，从而揭示文艺与社会之间的诸种复杂、多向性的关系[60]；她的另外一篇文章《赣南、闽西客家歌谣的现代化历史进程》指出黄遵宪的“诗界革命”拉开了中国歌谣学运动的序幕，从此客家山歌被纳入中国文学的现代化历程，而“五四”时期知识分子收集整理客家山歌使客家山歌步入文学的殿堂，土地革命时期赣南、闽西等地的客家歌谣再次清楚地显示了民间歌谣同中国歌谣学所建构的宏大叙事话语之间的密切联系，客家山歌已同中国革命的政治意图相契合，从而迈向现代化之途[61]。
总之，专题研究对于山歌的渊源、思想、意象、艺术特色等方面的研究相当深入，特别是红色歌谣的研究为我们的中国文学现代化的背景中展开民间歌谣的研究，提供了不可多得的例证。
三、比较研究
这方面的研究不多。有宗教与客家山歌的关系的，比如谢高的《梅县地区的宗教音乐与民歌的关系》从山歌与道教、佛教的关系入手，论证客家山歌对佛教和道教音乐的影响[62]。有讨论作家文学与山歌关系的，比如陈胜林的《试论黄遵宪与客家山歌》比较详细分析了客家山歌对黄遵宪的诗歌理论以及创作的影响[63]；朱银锦也认为黄遵宪受到客家山歌和客家童谣的熏陶提出“我手写我口”的诗歌理论，客家民歌的风格使他的诗作形成了自己的特色[64]；同样，郭延礼指出黄遵宪作为我国近代民间文艺学研究的先驱，他的“民歌情结”使他主张写诗要情真、意真、抒发我之心声，他晚年的创作及其对“新体诗”(“杂歌谣”)的构想,也鲜明地受“民歌情结”的制约[65]； 相似研究是对丘逢甲的考察，赖婉琴认为丘逢甲是台湾近代客家文学之祖，他写出不少具有客家山歌风味和客家乡土风情的作品，他的诗歌最能体现古典与现代的结合[66]；还有谭子泽在《七绝、文人竹枝词与客家山歌》比较了七绝、文人竹枝词与客家山歌，认为它们都是七言诗的形式，但分别属于雅文学、雅俗相撞文学和俗文学的三个范畴，从而品味雅俗文学之间的交融互动的有趣轨迹[67]。再就是民歌之间的比较，比如蓝雪菲在《畲族音乐文化》中，探讨了畲族山歌与客家山歌的异同，揭示了族群文化的交流[68]；李寿粦的指出客家山歌与我国其他民歌相比较, 都具有歌词通俗易懂, 曲调音域较窄, 使用地方方言衬词的习惯等特点，不同之处是客家山歌歌词结构严谨, 曲式结构平衡, 使用装饰音, 有细腻、婉转、优美、真挚的感情风格，与外国民歌相比存在很大的差异[69]；而李惠娟则比较太平天国歌谣与客家山歌，认为太平天国歌谣具有很强的功利性和目的性，带有文人创作的痕迹，客家山歌是源，太平天国歌谣是流，它的形式、风格、笔法和意境都体现了客家语言风格[70]。实际上，与客家山歌可比较的对象还很多，对比研究有待加强。
四、传承研究
如何在当下发展和传承民间文化是一个学术焦点，因此这方面的研究比较充分。在1990年沙汉昆就根据对客家山歌的调式、音阶、音域和结构的统计分析，从音乐角度提出对客家山歌进行扩展的设想[71]；叶惠薇列举介绍了今日客家山歌创作手法、内容、表演形式、唱腔等变化, 作者认为这些不但没有影响客家山歌风格, 反而使这朵山歌之花开放得更加绚丽多彩[72]；康洪生、谢征提倡要用发展的眼光来看待赣南客家山歌音乐的传承, 要注意开发利用和宣传,要培养更多更好更年青的山歌手,要定期举行山歌演唱比赛或者山歌音乐文化节，此外创作上既要保持原有的民歌风味,又要推陈出新[73]；袁瑾的《赣南客家音乐保存与发展之刍议》指出客家音乐日渐衰败的三个主要原因，提出赣南客家保存与发展的最佳途径是市场化，去掉原有的僵化模式,抛弃封建迷信等内容,同时加强对客家音乐的教育[74]；王芳和钟燕红认为客家在立体文化心态上时常面临着两难选择，客家地区政治体制与社会结构的合理化要求有新的音乐文化，赣南客家一审美要更新，二艺术观念要更新，三新技法要创新[75]；赖剑明和王宇扬讨论了客家山歌的家族影响、师徒传承和竞赛刺激三种传承方式和审美愉悦、传播知识两种文化价值的认识,为兴国山歌的继承和发扬提供一定的参考和借鉴意义[76]；张羡声和崔宝霞在报告了梅州城内客家山歌对唱、翁源县城“山歌集”和韶关市内“山歌会”情况,提出采集和研究客家山歌的迫切性与呼吁的必要性[77]；周凯模的《客家音乐文化研究与传承论纲》是一篇理论研究，文章指出客家音乐研究从早期资料整理、进入形态研究又逐步提升到文化学层面的研究, 倡导在文化生态的整体结构中分析、比较客家音乐种种个案,文章最后还讨论如何在自我传承教育与学校规范教育双重体制下寻找到客家山歌传承的道路[78]。
五、民间歌手研究
这主要是对山歌大师的研究，有程志远、毛健在2000年编著的《山歌汤创作演唱艺术》[79]，这是对山歌大师汤明哲的演唱艺术的集中探讨；另外，梅州客家山歌专家胡希张为梅州市四位山歌大师立传，详细描绘了山歌大师周天和、余耀南传、陈贤英传和汤明哲的成长经历和歌唱生涯，同时我们可以从中了解二十世纪客家山歌的发展状况[80]，胡希张在各种客观条件的限制下,将视角投向民间音乐家,其眼界非常广阔。传承人研究没有受到应有重视，这与文本研究仍占主流的研究现状有关。
特别提出徐霄鹰和刘晓春在研究方法上的突破。以往的研究者基本上是在文本和文献基础上对客家山歌进行研究，而徐霄鹰从文化主位和文化客位的双重角度，用深度描述方法，根据自己在山歌乡C镇的田野调查，翔实记录归纳了歌手和听众对客家山歌的功能、风格和评论的理解，力图反映客家山歌的地方性知识[81]。她以C镇的歌手和听众的记忆为基础，重组山歌从解放前至今的变化和衰落的过程，并阐释其中的原因[82]。徐霄鹰的博士论文《唱歌与敬神：客家妇女生活的两个领域》，描述了客家妇女在山歌领域中的身份、组织、活动、人际关系以及她们的观念和行为解释，得出客家妇女的角度和地位同时被她们自己、传统文化和主流意识形态定义和选择的结论[83]。她的研究揭示了山歌活动与民众生活世界的关系。另外，刘晓春通过田野考察，发现在今天的兴国县，跳觋仪式中却保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有一定的群众基础，但是真正能够即兴发挥的山歌手少之又少，兴国山歌处于濒危状态，距离传统的山歌形态渐行渐远，这样的研究是在民俗文化整体中对山歌的考察，值得提倡[84]。
综上所述，从二十世纪八十年代到现在，客家山歌的研究，从音乐、文学、影响、比较、歌手到传承研究，学术视野比较开阔，成果质量也较大提升。但从广度看，这些研究成果还远未涵盖客家山歌丰富多彩的方方面面，成果主要是文学上，并且是共时性的研究；从深度看，大多数研究者面对的是记录整理过的客家山歌，而且研究方法基本上是通行于古典文学、作家文学研究中的书面文学范式，从而难以把握作为口头文学的客家山歌。因此，笔者认为，二十一世纪客家山歌研究还有很大的拓展空间，并且在研究方法上应重视以下几方面：
第一、回到田野。客家山歌是活态的口头文学，内容、表演、歌手、听众以及社会文化布景共同搭建起一个特定的“展演”舞台。我们的研究应该走入客家山歌的其形成、演述和流传的生活世界，在田野中聆听和领会那些口耳相传、世代传扬的歌谣，才能接近并领悟到客家山歌的口头文学特征。这不是单纯的田野描述，而是回到田野中的文本，依据具体的表演场域（语境）对口头文学的创作、接受和传播进行研究，用与作家书面文学不同的概念框架、审美标准和研究范式来阐释客家山歌。
第二、多视角研究。以往对客家山歌的研究以及提出的保护措施，基本上都是从学者或者政府角度出发，山歌主体严重缺席。客家山歌的主体是歌手和听众，他们对山歌的理解应该在山歌知识体系中享有地位，他们的声音对于客家山歌的发展和传承才具有决定性的力量。因此，对于客家山歌的各种参与者，特别是歌手（传承人）调查和研究亟需展开，只有这样，才能较为全面认识口头文学的传承、传播、变迁，在生活世界里感受真切的民众心理。
第三、共时性和历时性研究相结合。吕微认为民间文学的“传承性”和“变异性”这两个特征接触到了民间文学内在规则的问题，这启发我们应该考察客家山歌如何传承性和变异性的张力之间展开自己。面对仍顽强生存的客家山歌活动，当代研究既要注重在共时性的条件下，进行田野的现场调查与分析，从表演的角度了解客家山歌的结构模式，还要从历时性的角度出发，总结口头文学的创作表演与传播的规律，将口头文学的历史和文化的外部研究和内部结构研究紧密结合，从文本、文类和传统的实际准确阐释客家山歌。
第四、比较研究。有比较才有鉴别。以往研究对客家山歌与其他民歌的比较研究比较少。客家山歌作为中华民歌的一朵盛开的花，除民歌的一般特征，还具有自身特征，与客家民系的整体文化有着复杂关系，还与当地其他文化相互交融，只有通过与国内外其他民歌比较，甚至是程式化文本在不同场合下的表演之间作比较，运用活态的资料，才能更深入探索其民歌共同性之外的独特性。
第五、跨学科研究。以往的研究，比较局限于经典文艺学、语言学和音乐学，实际上，在客家山歌这样的口头文学研究中，除了这些学科，史学、哲学、民俗学、人类学、民族学、美学、传播学和口头诗学等学科的理论都可以为我们所用，研究者应注意到相关学科的互相借鉴和综合应用，并充分借鉴吸取国内外的最新研究成果，进行理论和方法论的建构，提高口头文学的学术地位，使它成为富于创新的领域。
当前，中国的口头文学研究正进入一个多元化的时代。加强客家山歌的研究，充分领略其如何在现代社会里一再被表演、重复和传承，理解其在民众生活世界里展示的意义，这可以为理解口头文学的传承与变迁提供一个鲜活标本，也为有效保护与利用非物质遗产文化展示一个舞台，任重道远。
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[⑥]温萍﹒浅析贵州山歌的多元性﹒星海音乐学院学报，1989，9
[⑦]温萍﹒谈湘东客家山歌的艺术特色﹒星海音乐学院学报，1989，3
[⑧]温萍﹒客家山歌的社会内涵和价值﹒星海音乐学院学报，1992，2
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[24]马建钊．年南粤民族·民间文艺集雅 ．北京：中国戏剧出版社，2003
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http://www.cich.org.cn/wenhua/Ar ... e.asp?ArticleID=687 |
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狗仔卡
发表于 2009-7-26 20:09:45
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