画家林风眠专题[梅县人]

yanxiuhong

林风眠终生致力于溶合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。
　　他原名林风鸣，后来改成风眠。生于1900年，卒于1991年8月18日。终年91岁。
　　他出生于广东梅县的一个小山村里，祖父是石工，父亲是画师，父亲最大的愿望是儿子将来能超过自己，实现自己的理想，最后林风眠还是选择了绘画，最终成了一代大师。　　
　　林风眠17岁赴法留学，进入当时法国最著名的哥罗孟画室，曾以《摸索》和《生之欲望》两件作品入选秋季沙龙。这种壮举对一个留洋的中国人来说是一种难得的容誉。1925年林风眠回国，得蔡元培赏识，以25岁之龄，出任北平美术专科学校校长，可谓第二次壮举。1927年林风眠又在杭州创办国立艺术院（现中国美术学院），为中国培养了一大批美术人才。
　　解放后他定居上海，1977年移居香港。1979年在巴黎举行个人画展，取得极大成功。又于1989年在台北， 1990年在北京举行了两次大型画展，受到极大欢迎。
　　作品特点　　
　　林风眠是最早进行国画改革的画家之一，探索着将油画与国画的优点和美感结合起来。他的画多用正方构图，图为题款。他爱恋着自然、生命、憧憬着和平与宁静，以仕女和风景画居多。作品有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。具有一种令人感动的孤寂之美。
　　到了晚年，1989年林风眠在台北展示了一批如《屈原》、《南天门》、《火烧赤壁》、《恶梦》、《痛苦》、《基督之死》等作品，一改往日和平优美而为激烈惨淡的画面，墨线强劲而多斜势，多折落，多击撞，充满不安和张力。情感如狂风暴雨，激荡、冲撞着胸中暴裂的火花。　　
　　著名画家吴冠中借用京剧的腔来说明林风眠的艺术特色。他说，林风眠的腔是独特而鲜明的，他寓圆于方。他基本采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶等等弧曲之美的形象都谱入了林风眠的唱腔。但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛：锋利的苇叶、漂拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……，形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。林风眠的这些特点对当代画家有深远的影响。
　　市场价格　　
　　林风眠早年多画油画，但他的油画多已散失，很难找到，据说抗战时日本兵曾
拿他的油画当防雨布。他晚年始终未曾再画油画。 　　
　　林风眠作品的市场一是香港，二是纽约，三是北京，所售作品价格较高的是两类：一是仕女，二是芦雁一类的花鸟画。　　
　　林风眠本人定居香港，港台东南亚的收藏家更喜欢他的作品。林风眠作品正式进入香港的国际艺术市场是在1980年，当年5月曾拍卖过他4幅作品，两幅立轴。两本册页，价格很高。1981年拍卖时，价格有所增长。当时很少有林风眠作品这种镜框式画幅，这种画便于现代客厅中悬挂。1986年现代仕女画进入拍卖行，当年拍卖了两幅作品，一幅是方形镜片，68.5×69公分，题为《美人》，拍卖到35000港元；另一幅是题为《裸女》的斗方，约比前一幅小一倍，但价格却达到42000港元。这两幅价格比较高，与过世名家徐悲鸿、齐白石、傅抱石的作品差不多等价。　　
　　1989年后由于画展成功而使价格大幅度上升，一幅立轴《十友图》是85000港元，常画的题材《芦雁图》达到10万，《秋林小屋》达到14万，另一幅《仕女》直冲到24万港元。　　
　　1990年其市场地位已很稳固，其间又在北京办了一次大型画展，更提高了知名度。1990年出售的作品又比1989年提高了一个层次，而且交付拍卖的有近20幅，比以前多了几倍。《弹玩图》22万，《静物》26万多，《少女圆琴》38万，一个大幅《裸女》达到55万，创下他个人作品的最高售价。作品能达到50万港元的当时屈指可数。林风眠作品已成为艺术拍卖市场最引人注目的目标之一。　　
　　以经营中国古代绘画为主的纽约市场在80年代末开始出售林风眠作品，所售作品形式多是镜框，价格在4000－10000 美元，个别精品能达到 2 万美元。 　　
　　美国收藏家比较喜欢他那种带西方风格的中国画，方形图画也适合他们的口味。作品中简练的线条，明快的色彩都给人一耐人寻味的印象。
http://www.guxiang.com/yishu/shuhua/shangxi/linfengmian/work1.htm
http://www.guxiang.com/yishu/shuhua/shangxi/linfengmian/work2.htm
http://www.guxiang.com/yishu/shuhua/shangxi/linfengmian/work3.htm

林凤眠作品欣赏

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林风眠（1900～1994）
现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在第戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院）任校长。解放后，任上海中国画院画师。林凤眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。


林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。林风眠的画在香港达4万港元一尺。

http://www.art-sky.net/collection/collection3.htm

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最被忽略的客家名人——林风眠 ( 2002-8-12 06:36 )

林风眠，现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院，现在的中国美术学院）任校长。解放后，任上海中国画院画师。林凤眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。   

林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。   

独近斜阳后记：去年回梅，与同学小郭到梅县雁洋镇探索林先生故居，竟无所获，问乡人，竟不知有林先生其人也，悲乎！！林先生与叶剑英乃中学同学，一文一武，武者尽其荣耀，文者落寂其乡，呜呼！是林先生之不幸，或是政客之知？
--------独近斜阳 新手上路 2002.8.11转贴

tb-chung2002

客家繪畫 好像很少人在談論--好在還有人談[林風眠]
最近對客家圖像很有興趣--台灣客家畫家也不太知名
似乎因為客家人是漢民族一支
和其他漢族共同圖像重疊
自己的圖像語彙較難區別
在繪畫上也是
除了建築圖像
也較少其它呈現
如果可以的話
想要請客家老家地區的讀者
拍攝一些 具代表性的[客家圖像]--不是建築
是--圖形 圖案之類的
寄給我
謝謝你--因為似乎大家都只看到山歌部分

yanxiuhong

林风眠  
林风眠(1900～　　)， 中国现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，1900年11月22日生于广东省梅县。6岁入私塾。18岁中学毕业赴上海，1919年由法华协会选送赴法国勤工俭学。1920～1922年，先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校。1925年冬回国，任北平国立艺术专门学校校长兼教授。1927年辞职赴上海国民政府大学院艺术教育委员会主任。1928年创杭州国立艺术院，任校长兼教授。1945年任重庆国立艺术专科学校教授，翌年回杭州，重任杭州艺术专科学校教授，1947年辞去教职，专事水墨画探索。1949年再回杭州艺术专科学校任教，1952年退职居上海，先后任中国美术家协会上海分会副主席，上海市政协委员。1979年后定居香港。 　　

林风眠早年的创作以油画人物为主，兼画水墨山水、花鸟等。代表作有《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》、《金色之颤动》、《伤鸟》等。这些作品产生的基础，一是祖国苦难深重的现实背景；二是林风眠少年与青年时代所接受的民主主义与人道主义思想，以及康德、叔本华哲学的某种影响；三是他在欧洲留学期间个人生活上所受的打击与不幸（父亲、妻子、儿子的死亡）。他充满憧憬与追求，呼唤友爱和人性，但看不到光辉的希望。 从艺术上看，他兼画油画和传统中国画──以油画作主题性的人物画，以水墨等传统形式画山水、花鸟。林风眠的中国画，走的是中西融合的道路。他留学期间，广泛吸收古典艺术、印象主义和野兽主义艺术的营养。对中国传统，他不仅追踪宋元，还深究汉唐和广大的民间美术。他作品中所表现的生命的跃动与寓丰富强劲于单纯的特质，正与对汉画的借鉴分不开。林风眠使用毛笔宣纸，但他不求书法力透纸背的效果，也不题诗于画。其运线的果断、疾速、遒劲，显出一种独立的个性。他常常融浓丽的彩色于水墨，突出人对大自然视觉感受的新鲜感、质量感，破除了传统水墨画略施淡色的程式。林风眠对中国画的新追求不只在技巧形式方面。他首先是树立了一种新的观念：从人类文化与艺术史的高度观看传统，把自然和心灵视为创造艺术生命的源泉。他看重观察对象，但从不拘泥于表皮的真实。他总是在方形的构图中创造着令人神往的意境。水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智，在他的探索中凝为一体，从而形成他的独特风格。在现代革新中国画的种种实验探索中，林风眠的创造性、开拓性劳动，具有里程碑的意义。 　　

作为国立北平艺术专科学校校长、国立杭州艺术专科学校创始人之一的林风眠，是一位忠诚而卓有见地的美术教育家。他主张在教学中兼收并蓄、中西并存。他眼界开阔，胸怀宽广，能够容纳各种遗产和各种风格流派。他重视启发式教学，鼓励学生发挥自己的特长，追求自己的艺术个性。他教导学生在年轻时打好基本功，而后进行变革。在主客关系上，他强调尊重客体对象，要求学生到自然中去寻求灵感与体验，但他反对学院主义，反对让学生终日为外形和光影的逼肖而大伤精力。他引导学生在表现对象生动性的同时，求得情感与理智间的平衡。他提倡多方面发展，总是教育学生在画好画的同时，也去读文艺名著，读哲学、历史，以充实心灵，增进感受力。

http://www.artron.net/ziliao/huihua/linfenmian.htm

acong

非常支持你  感谢你对客爱的贡献。

黑与白

我们的管理员真实伟大啊~！！
辛苦你了。。。。。为了我们客家事业。
我要想你学习啊，。。
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客家人的媳妇

    林风眠誓不还乡

    国画大师林风眠教授，梅县籍人，早年留学法国，艺贯中西，画风自成一格，所作《白鹭图》堪称神品。

    风眠幼年，其母陷于情，事败被逐出乡。风眠为此饱受乡人歧视，羞愤难当。稍长，外出求学，离境之日，对天发誓，有生之年，绝不踏足故乡半步。

    果然，至学有所成，未归；至功成名就，未归；至骑鹤西去，游魂是否认祖归宗，不得而知。风眠享年92岁，70余年守誓如玉。偶尔燃起思乡之情，皆化入笔墨点染之中。直至1989年梅州市举办世界客属联谊大会，在侨界后起之秀姚美良先生一再恳请之下，与故乡的隔绝才有所松动，送了80幅作品回家乡展览。但是，展览归展览，誓言归誓言，林老先生泾渭分明，“我自岿然不动”。

    家乡父老和海外乡亲参观了风眠画展，慨叹：风眠毕生精力用于绘画、教学，画艺炉火纯青，蜚声中外，是梅州的骄傲。只可惜勘不破人情世故，对已成历史的往事耿耿于怀。

    按说，信守誓言，乃是令人称道的德行，但是，时移世易，却依然故我，就显得有点儿矫情，为人处世，若是做不到斩断俗念、六根清净、四海为家、踏雪无痕，那又何妨随心所欲，衣锦还乡，洒扫门庭之尘埃，重修睦邻之友好。

    其实，人世间许多事情说来容易做来难，尤其是心理障碍，往往种因容易解脱难。要想做到“拿得起，放得下”，则非秉烛夜读《糊涂学》不可。

    大概，风眠在世之时，“糊涂”尚未成“学”，他老人家虽已老眼昏花，但却决不愿当“老糊涂”，所以才被心魔折腾得“一塌糊涂”。

    （摘自《华商时报》/石岸）

ccc

有李金发的吗，提到林凤眠可不能不提李金发。

德隆

纪念林凤眠先生！


《吉檀迦利》：
　　你没有听见他静悄的脚步吗？
　　他正在走来，走来，
　　一直不停地走来。
　　每一个时间，每一个年代，
　　每日每夜，
　　他总在走来、走来，
　　一直不停地走来
　　



林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。



半卧侍女

林凤眠作品艺术特色

德隆

      秋日的上午，去杭州玉泉寻访林风眠的故居。名人故居竟然不大有名，我们一路上问了四、五个当地人，都是摇头茫然。玉泉售票处的一位大姐还把"林风眠"听成了"灵峰"，并随手地给我们指了一条逆向而上的山路。
　　我们只能自行摸索。终于在植物园入口处大道旁的树丛中看到一幢两层的小洋楼。青砖小楼掩映在半明半暗的树影里。尽管外面没有任何的标志，但从小楼的气质上，我们一言断定，这就是我们要寻找的东西。
　　这是林风眠四、五十年代在杭州居住时的旧址。先生60年代初离开杭州后，房子就挪为他用，并日益破败。今年是林风眠诞辰一百周年，这所房子终于物归原主。很多名人故居都是这样，要等上整整一百年。
　　刻在黄花梨匾额上的"林风眠故居"五个字是著名画家吴冠中题写的。吴就是林风眠当年执掌国立艺术院时的高足。今天读吴冠中的水墨画还能品出些林风眠的影子，只是学生从艺道路比先生要平坦得多。
　　用尼龙薄膜套在鞋外，轻轻步入带壁炉的客厅。一排玻璃展柜依窗而设，里面陈列着几件先生的旧物及许多反映先生生平的黑白照片，其中尤以在杭州时为重。我们恭敬地俯身，从向阳的窗口走到另一个背光的窗口，好象从一个时代走到另一个时代。
　　林风眠28岁时以北京国立艺术专门学校校长的身份从北京来到杭州，创建国立艺术院（即今日中国美术学院前身），并出任院长。这个时期是他以后漫长苦难生活中最亮丽的一章。走近林风眠，就不能忽略他的这个时期，就这这个时期他提出了具有卓识的"社会艺术化"的主张，并身体力行。
　　林风眠早年留法，深刻的民族忧患意识和义不容辞的历史责任感是那个时代许多留学生的思想共性。当1925年冬天搭乘法国邮轮归国，在凛冽的寒风中，踏上中国大地的时候，他看到的是满目苍痍、万马齐喑的社会情景。现实的社会呼唤着向独立、现代与民主迈进，社会变革迫在眉睫。林风眠充满激情地在一篇题为《 致全国艺术界书》中写道："请看今日的中国社会，还有一点比较过得去的地方吗？"
　　那是一个进步思想如地火运行的时代。改变这样的现状，改造这样的社会，已是当时具有爱国热忱和进步思想的人们的共识。所采用的工具，可以是血，是剑，是火，是金钱，是实业。但这些都不属于林风眠，属于林风眠的是艺术与教育。他认为，艺术同社会的关系都是显著的，美术是改造社会的利器。"中国的现状是混乱得够了，要救此种混乱的心理状态，惟一办法――至少在我们从事艺术的人，以为只有提倡艺术运动。并且从提倡艺术入手，把中国的文艺复兴运动重新唤醒转来，使成为中国前途一线稀微的光明"。
　　就是在这幢房子里，林风眠写作、画画，彻夜的讨论、整日的沉思，直至茫然。
　　故居的二楼是画室，照当年原样布置。二十余平方的房间里，只有一张没有上漆的画桌和一张单人小床。在一本纪念画册里，我看过一张摄于40年代末的照片，地点就是这玉泉寓所。只是画中的戴法国贝雷帽的林风眠很优雅，同座交谈的有关良、江丰、庞薰 、苏天赐等人。照片泛黄了并且有些斑驳，但来自年轻的艺术理想者集群的生命光彩却冲框而出。
　　站在二楼的窗口，透过浓密的樟树，可以看见西湖。极力远眺，还能看见一排琉璃瓦顶的楼阁，那就是国立艺术院的旧址（今秋这里辟为西湖美术馆，再呈艺坛盛况） 。想必先生当年每天从这座小楼出发，经百年俞楼，过放鹤古亭，匆匆的脚步惊动平湖的秋月，最后踏进孤山的山脊。在水色佳丽的西湖之滨原来是一条连串古今的孤苦怅然之路。一个意欲改造社会的人最后被社会所摈弃，中国真正的文化精英为什么总与失望和落寞连在一起？
　　在故居的除列照片里，我注意到一张印度诗人泰戈尔的留影。这位世界级的文化精英曾于二十年代中期访问过中国，并将获得诺贝尔文学奖的诗集《吉檀迦利》送给多位中国文坛精英。我们没有充分的资料去把握林风眠读过诗后的感觉。

德隆

     林风眠(1900-1991), 广东省梅县人。我国当代美术的宗师，现代美术教育的奠基者之一。林风眠先生早年留学法国，先后在里昂美术学院、巴黎高等美术学院攻读雕塑、油画专业。他以独立特行的美术天赋，勇猛精进的求索精神，深入体悟西方美术的新奇表现与审美精髓，西为中用，万法归一，以其开拓革新的精神，开创了迥异于古人他人、令人耳目一新的崭新画风。成为融汇中西、凸现民族精神的杰出美术家。无论世人的审美有何差异，而林风眠是公认的二十世纪不可或缺的美术大师，则是不争的事实。

　　林风眠先生曾为上海美术家协会主席，上海中国画院画师，为上海乃至全国的美术事业作出了巨大的贡献。他赴港前将其在上海时创作的一百零五幅作品存放于上海中国画院，不久又将这批存画全部捐献国家。



　　网站中展出的是其中部分佳作，在这里，我们可以较概括地读到林先生高妙画风的嬗变轨迹；可以听到他那歌颂真爱、歌颂生命艺心的律动。




静物...........................................................................................................


野花............................................................................................................


赏花...........................................................................................................


梨...............................................................................................................


静物.............................................................................................................


黄花.............................................................................................................


静物............................................................................................................


农妇.............................................................................................................


束花............................................................................................................


萹筐............................................................................................................


山庄............................................................................................................


伎乐.............................................................................................................


集市............................................................................................................


茶壶水果.......................................................................................................


瓶花生梨......................................................................................................


春天.............................................................................................................


静物.............................................................................................................


水果花瓶.......................................................................................................


劳作............................................................................................................


白手套.........................................................................................................


秋鹜..............................................................................................................


春色..............................................................................................................


静物.............................................................................................................


仕女............................................................................................................


菊花花瓶........................................................................................................


大理花........................................................................................................


田间.............................................................................................................


花与梨..........................................................................................................


瓶花............................................................................................................


山林.............................................................................................................


小花.............................................................................................................


仕女..............................................................................................................


农家.............................................................................................................


秋色.............................................................................................................


瓶花.............................................................................................................


[ 本帖由 德隆 于 2003-12-22 22:06 最后编辑 ]

韩江不肖生

林风眠的位置
——兼论中国绘画的传承与创新  
        
         北川

    林风眠是20世纪的中国画家，他生于1900年，逝于1991年，几乎与世纪同行。虽然曾受提倡美育的蔡元培的器重，25岁即出任国立北平艺术专科学校（今中央美术学院前身）的校长，28岁时又创办国立杭州艺术学院（今中国美术学院前身）并任校长，可谓“年少得志”，但是他一生中的绝大部分时间却是在孤寂中度过的。这种孤寂对画家来说不算什么，因为他本是性情中人，艺术创作是他最关注的东西。然而时至今日，对林风眠的画是否属于中国画、对于他在中国现代绘画史上的位置，都还存在着争论；林风眠的艺术对于中国绘画的贡献，尚未得到人们全面的认识，这不能不说是一种极大的遗憾。
    为何如此肯定林风眠？则要从中国绘画一向的复古之风谈起。中国绘画的因袭现象可谓久矣！而这笔帐，应该从明代算起，如果说以前的画家还处在自创个人样式的时期，明以后则只有一些派别的整合和变化，随着画家们对前代大师的不同选择，其“个人风格是在吸收、整合前代大师个人样式的基础上推出的” ，就譬如“古代大师成了作曲家，而（明以后的）画家们成了二度创作的演奏家” 。所以与西方绘画自文艺复兴以后各种风格、流派层出不穷、锐意创新不同，中国绘画也大致从14世纪开始，却走入了一个陈陈相因的时期，崇尚复古，否定或不支持个性追求和个人创新。
    回顾一下明代画史，且不说明代的宫廷绘画只是宋代院画和宋元文人画及民间画风的承袭，其成就也远不及前代。明代中叶吴门画派开仿古之风，有大量临、仿之作，如沈周《仿董巨山水图轴》、《临黄公望富春山居图》，仇英《临萧照瑞应图卷》等；而在其他作品中也大量掺以古人笔意，如文征明《江南春图卷》摹倪瓒笔法，唐寅《古木幽篁图轴》则仿宋代李成、郭熙。至明末董其昌倡“南北宗论”，梳理中国绘画门派，实际也从文人画的视野为后世文人提供了模仿的范本。以致入清后摹古之风更甚，“四王”、“小四王”、“后四王”等等，都是这样亦步亦趋的模仿者。由画家到评论界，整个社会风尚如此。比如清人秦祖永《桐阴画诀》赞王时敏的《拟黄公望山水图》道：“笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出” ，王翚则得意地说自己的风格是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵” （那么清人风格何在？）王时敏在《西庐画跋》中赞王翚“仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，其意即“摹古逼真便是佳”，他还有这样的评论：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。” 推古抑今之情可见一般。难怪几百年下来，大量的中国画从笔墨到构图十分相似，程式化现象严重，而其中最缺乏的，就是生机和活力。中国绘画所存在的如此弊病，加上进入近代社会以后曾几度出现的崇西抑中、否定传统文化的思潮，更年轻几代人的审美观在很大程度上是由西方艺术所培养与塑造的，造成了年轻人更为欣赏与靠近西方艺术，疏远与淡漠自己民族的绘画，甚至妄自菲薄，这是一个亟待改变的状况。
    而今，我们再回过头去看入明以后的绘画史，可以发现凡高唱复古调、一味复古的画家，除技法确实精能的作品以外，其余名字却都传而不广。真正在绘画史上足印深厚、名声卓著者，却多是个性突出和自出机杼的。比如徐渭，“宁使作我，莫可人知”，这是他为人的态度，反映在绘画方面，则一反时人只知从人、不知有我之风；而且其《梅石图》自题“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”，轻视那种只知临摹而无神意之作。而明末的陈洪绶在论及当时学书风气时说：“谓学者竞言钟王，顾古人何师？” 对书法的看法如此，对绘画也当如是，其个性独特的作品也映证了这一点。清初四僧之一石涛更是在其《画语录》中详细地阐述了自己对于一味复古做法的反感：“今人……动则曰‘某家皴点可以立脚，非似某家山水不能传久……’。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。” 说得甚为痛快。当时正是“四王”笼罩画坛的时代，石涛的认识，反映了他的眼光和智慧；而经过若干年的历史沉淀，四僧的绘画成就实则远甚四王，已成定识。
    清中期扬州画派始出时，也曾受到正统主义者的侧目，被封之以“怪”名，汪鋆在《扬州画苑录》中评论“扬州八怪”时说：“惜同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。……率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。” 而历史证明，是汪鋆的目光偏狭且短浅了。“八怪”之一华喦在其题画诗中说：“我自用我法，孰于古人量”  ；郑燮之画竹也曾学徐渭、石涛和朱耷（注意，他们本来都是些极有个性的画者），而他仍主张“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也” ，还在一《兰图》上题诗“各有灵苗各自探”，强调自出机杼，反对拘泥古人。时光流逝，大量复古之作湮没于尘沙之中，正是这些“灵苗各自探”的画家，即使一时不为人知或被主流社会所贬抑，却在绘画历史的长河中，闪耀着最绚丽的光彩；而给后来者带来极大影响与启示的，也正是他们，而不是那些一味复古者。20世纪另一有个性的画家石鲁在这方面有直白而妙的表达：“什么叫传统？传统就是一代一代创造出来的，传到今天就叫传统。你如果创造得好，传下去就是传统！” 可谓得艺术创作之真意。
    借古析今，可以看到林风眠的价值在于，他以极广阔的眼光，极包容的心态兼采众长，又以高度的灵气将其融为一炉、化作己有，不仅“画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画” ，而且丰富了中国画的语言体系。林风眠的博采众长，一方面是采自西方，这与他的留法经历有关，在欧洲他大量汲取西方绘画的营养，从古典绘画到印象派到现代画派广采博收（这与徐悲鸿等画家仅接受古典现实风格而排斥后两者不同）。印象派绘画对大自然中阳光、色彩和大气的细腻观察与极佳表现，与东方注重自然、寄情山水这一点恰相契合；而后印象派与流派纷纭的现代绘画，前者注重抒写心灵、抒发主观情感，后者则不论在主观世界的表现上，还是在平面化构图与线条的探索方面，都与东方绘画有着异曲同工之处。因此林风眠这位心灵敏感丰富的中国画家，从印象派和现代画派中汲取了更多的营养。
    然而并不止于吸取异族的东西，在对自己传统文化的继承中，林风眠的视线非常开阔，他越过了长期占主流的、发展已高度成熟的文人画，而直接从中国古代的墓室壁画、敦煌壁画、瓷画和民间剪纸、皮影中去汲取养分。这种不分族类、自信包容的拿来主义精神，在中国画坛上是久违了，——在宏阔大气、浩荡挥斥的汉唐艺术中我们曾看到过这种精神，而明清以后长时期，我们的民族却只有一颗“沉静而疲弱” 的心。所以说林风眠之大气，浩浩有汉唐之风。它表现在既继承传统——这一继承是不偏狭的，不局限于主流、强势的艺术语境，而是不论时代之久远、地位之民间，对艺术价值高的东西统统吸纳；——同时又自信包容，广采博收异族文化（这方面日本民族一直做得不错，其民族艺术——绘卷、障屏画和浮世绘都是既吸纳外族文化，又能不着痕迹，与其民族自有的东西融为一体），然后再统统融会贯通、化为己有。
    我们看林风眠的画，有时能看出多方面的影子。拿他的京剧人物系列来说：《霸王别姬》一系中有的简化描绘对象、用椭圆形与三角形等块面来表现事物，似有塞尚及立体画派之风，而也有些作品线条爽利、质朴洗练，颇富中国民间剪纸的特色；《宝莲灯》用柔和的线条拉长人物的面容与身体，有莫迪利阿尼的意味；晚年表达激烈冲撞情感的《火烧赤壁》、《南门》则吸收了抽象画派的画风；《宇宙锋》中能察觉到毕加索的影响，然而人物硬拙而夸张的动作又让人联想到中国民间皮影。再如他的仕女系列：《伎乐》一幅中，其线条和人物造型明显带着敦煌唐代壁画的影响；而《吹笛仕女》中那快速流畅又生拙天真的线条，既与嘉峪关魏晋墓室砖画风格相类，又能让人联想到宋代磁州窑瓷器上的人物画……林风眠的画往往如此，在其中你常常能发现多方面的影响，但这些影响好象又不是它们自己了，林风眠用自己特有的线条和色彩语言将它们改造了，形成自己最独特的东西。广采博收而又能融炼出新，自成一体，这是一个艺术家的化境。
    用传统笔墨来要求林风眠是没有意义的。中国绘画并非从一起始就讲求笔墨，笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段，它是为内容服务的，没有一成不变的笔墨。但因为书法是文人的强项，而文人墨戏常涉的竹石花卉题材又是最适合借入书法用笔的，所以自元赵孟頫明确提出：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”（赵《秀石疏林图卷》题画诗）以后，文人们逐渐将笔墨——尤其是书法用笔的意义夸大了，其本身甚至比所绘内容还要重要，无之，一幅画就是没有意义的或价值不高的（因之，很多民间的艺术创作遭到轻视），这实际上是文人利用自己的文化优势和社会地位优势在争夺强势话语权。绘画手段是多方面的，通向艺术美的彼岸，可以有多条不同的途径，不能抱着本身片面的、只能反映一个阶层审美情趣的观点不放。所以美术史学者杭间索性说：“林风眠的笔墨其实是承继了唐代的笔墨”，跨出了元以后的语言体系。而画家吴冠中更偏激地说“笔墨等于零”，实质是对长期过分强调所谓抽象的“笔墨”的一种反动。\r
    时代在发展，笔墨也应该有所发展，有所创新。一幅作品，不在于它怎样画，而在于它画得怎样；技法是可以发展变化的，而内容才是评判一幅画的真正标准。陈醉先生说林风眠的绘画“与其说是改革和创新了的中国画，不如说是改革和创新了的西洋画……他的作品应定位于西洋画”，我认为是值得商榷的。林风眠的画意空灵、含蓄、蕴藉，富有诗性、抒发内在，是典型的中国绘画，尤其反映了典型的中国文人的气质。——这也是很有意思的一件事，林风眠摈弃明清以来的文人表现手法的窠臼，吸收西方绘画和中国民间传统的营养，最后画出的画却复归文人气质。所以说林风眠的画“还了中国画之魂” ，它是我们民族的，不能因其不合明清以后所谓的笔墨标准，就说他的画不是中国画，他用“宽纳与融会贯通”精神所创造的独特艺术语言，应该是对中国画创作的丰富。如果说在当今的中国画坛，“最缺少的不是技巧，而是思想，缺少富有创造性或者说原创性的艺术思想”，那么林风眠的艺术之路，对今天及以后的中国艺术创作应是有着启示作用的。
   
（未完待续）

韩江不肖生

（接上）
正是由于林风眠融合中西又能展现民族绘画之灵魂，有人拿他与日本20世纪绘画大师东山魁夷相比较。这两位画家有许多相似之处：都几乎与20世纪相始终（东山魁夷生于1908，卒于1999），都曾留学欧洲学习西画，又都“融合东西美术精意，探索民族绘画新路”，从而以“自己杰出的作品在日本和中国之间互为印证” 。东山魁夷借用西方油画的平面厚涂技法发展了日本绘画特有的装饰性，并促进了自己对日本特有“物之哀”审美观的表现（即以细腻的心灵，抒发对自然和人生的依恋与淡淡感伤），所以日本文学家川端康成对东山魁夷评价说：“东山的风景画是日本大自然美的灵魂。”而林风眠用源自中国民间的轻灵活泼、富有力度的线条，创作出充满音乐韵律感的形象（比如“鹭”系列），加上他独特的、富有意蕴的色彩语言，营造出了一种或孤寂空灵（如“芦雁”、“塘”系列），或宁静抒情的优美意境（如“风景”系列、“小鸟”系列），它们以林风眠特有的视角，展示了中华的灵秀与丰美。林风眠和东山魁夷唯一的不同在于东山魁夷自成名后长期得志，在日本富有盛誉，生前其画作就被炒到了很高的价格。而林风眠自早年之辉煌以后，长期相忘于画坛，默默作画，而在那个史无前例的时代，一向性情散淡、不过问政治的林风眠却被打成了“间谍”，以致他自己将长期以来创作的一千多幅作品泡烂后冲进了下水道！……直到80年代以后，正如文坛重新发现了沉寂多年的沈从文一样，艺术界才开始认识到林风眠的价值，然而却存在着不少争论，上文所提“笔墨”就是争议症结之一。而无论境遇如何，正如毕克官所说，“林风眠毕生坚持的艺术实践就是他永远不悔的艺术呼喊，‘所以，实际上，他从来没有沉默过。’”主张为人生而艺术的林先生，其作品充满对人性、人道的终极关怀意味，尽管一生坎坷，他却化苦难为美善，种种艰难挫顿，在他笔下升华为宁静幽远的意境。如果说美有两种：愉悦人的和震撼人的，林风眠先生的作品则是在震撼人的基础上，给人心灵带来宁静和深久的感动。
    明人王世贞在《艺苑卮言》中总结山水画的发展历程说：“山水，大小李（唐代李思训、李昭道父子）一变也，荆关董巨（荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也，李范（李成、范宽）又一变也，刘李马夏（刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也，大痴黄鹤（元代黄公望、王蒙）又一变也。” 相信随着时间的发展，总有一天，在画史中会写下这样一笔：“……至林风眠，又一变也。”

    引用文献：

    邵彦编著《中国绘画的历史与审美鉴赏》，中国人民大学出版社。
    《清史稿·列传二百九十一》之“艺术三”。
    台湾大学网路教学课程美术部分（vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart），李贤辉著“清·王时敏”篇。
    石涛《苦瓜和尚画语录·变化章第三》，荣宝斋出版社。
    汪鋆《扬州画苑录》“虞蟾”条，《扬州丛刻》本。
    单国霖《文质相间 空谷之音——华喦艺术品格论》，载《扬州画派研究文集》，天津人民美术出版社。
    21世纪新艺术网www.newart21cn.com），“中国画论”部分之“清·郑燮”条。
    世纪在线中国艺术网www.cl2000.com）， 2000年上海双年展研讨会刘骁纯发言：《地方传统是创造出来的》。
    鲁迅《蕗谷虹儿画选·小引》，朝花社选印。
    陈传席《形式与灵魂——当代中国画问题杂谈》，《美术观察》2000年第7期。
    日本《中文导报》电子版www.chubun.com），2001年6月7日第377期杨文凯《东山魁夷与林风眠》。
    《不朽的人生 永恒的课题——林风眠艺术思想研讨会纪要》，《美术观察》2002年第3期。


转自故乡学术网

韩江不肖生

林风眠母亲婚外情的经过是怎样的？族人及乡人怎样评价？受到怎样的对待？结果如何？这些又对林曲眠造成了怎样的影响？这些都值得研究。可以写一篇大的论文。