台灣客家戲劇的現況與展望[转贴]

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台灣客家戲劇的現況與展望
作者: 鄭榮興　


一.台灣的客家戲劇──從形成、興盛到衰亡

客家文化為臺灣文化重要的一環，尤其是深具傳統的客家採茶戲，在其

親切質樸的表演型態中，亦展現了豐富的藝術內涵，堪稱優良的文化瑰寶。

客家採茶戲，其形成是由民歌演唱配以簡單的扮飾，約於明末清初之際

，再慢慢發展成有劇情的小戲。據＜中國戲曲曲藝辭典＞所載：

「贛南採茶戲流行於江西南部和廣東北部，明末，由贛南安遠縣九新山

的採茶戲發展而成，因僅有一丑二旦，故名『三腳班』。清乾隆年期增加弦

樂伴奏，傳統劇且大多反映民間生活小戲，以喜劇，鬧劇為主，風格輕鬆

活潑。」

而在臺灣有關「採茶戲」的記載，是光緒二十年左右的＜安平縣雜記＞

，書中「風俗現況篇」已提到於普渡時有「採茶唱」。根據本人家族對採茶

戲的傳承調查得知約在清代中葉該劇種隨先民傳入台灣。

到了清末民初，客家戲班非常風行，競爭激烈，因此各戲班及以民謠為基礎

，仿傚「三腳戲」自編新劇目。有的以山歌自編歌詞、對白，演簡單小故事

，有的以小調對唱加上對白，表演這兩種型式都以丑、旦戲謔、調情為主，

所以被稱為「相褒戲」。「相褒戲」的娛樂性正合中下階層民眾的口味，因

此「三腳班」中也逐漸加入了這類戲目。

民國十餘年，歌仔戲盛行，再加上當時臺灣各劇種，如北管戲、正音班

、平劇、車鼓……等皆出現，所以「三腳戲」在此影響下，於服飾、故事、

布景、身段、角色……各方這面予以模仿，用山歌曲調演唱，而產生了「改

良戲」。有的並以客語唱「歌仔調」，而有「客語歌仔戲」的產生。「相褒

戲」也多少受其影響，有的加入拋採茶的型式，有的則以山歌演唱各種民間

故事，如「梁山伯與祝英台」。一直到民國二十六年「皇民化」運動壓抑文\r

藝活動為止，客家戲已從「三腳戲」蛻變發展出多種型式的戲劇，通稱為「

採茶戲」。

光復初期，台灣的民俗戲曲活動達到一個前所未有的高峰，十年之間，

地方職業劇團及子弟團多已重振旗鼓，因戰亂停止的廟會活動也紛紛恢復迎

神賽會，其中生命力較旺盛者，如布袋戲、歌仔戲等，甚至高達兩、三百團

，顯見地方戲曲在當時仍相當受到歡迎。

然而在這段地方戲曲的黃金歲月中，仍先後受到幾次重創。先是「二二

八事件」帶來「白色恐怖」，使戲曲發展忽然之間停頓了一陣子。國民政府

遷台後，一方面刻意栽培從大陸帶來的劇種，排斥根植台灣的閩、客劇種，

一方面又有「文化列車」之干預民間戲曲演出內容，推展「政令宣傳」戲劇

，這樣非古非今、充滿教條思想的話劇及戲曲，對視演戲為謝神，看戲為娛樂的

民間觀眾來說，不啻是一場夢魘，以致觀眾大為減少，對往後戲曲的發展，

造成了無法彌補的傷害。民國四十一年，政府又為「勵行節約、改善民俗」

，採取一連串措施，包括停止迎神賽會，禁演外台酬神戲，經民間藝人極力

爭取後，此禁令始逐漸放寬。

民國五十年之後，政治對民間戲曲的壓迫逐漸減緩，社會的安定富庶，

讓民俗曲藝有了良好的生存環境，但社會快速變遷，工業化的生活型態中，

戲曲藝術跟許多的傳統習俗一樣，也在淘汰之列。電視、電影、廣播的逐漸

普及，則成為民間戲曲新的強大對手。在這些科技文明帶來的娛樂型態衝擊

下，民間戲曲生存不易，客家戲劇亦隨之沒落。

二、台灣客家戲劇現今面臨的困境

現今台灣客家戲劇所面臨的困境，可以從兩方面來說明，即表演藝術的

主要參與者：「觀眾」及「演員」，兩者都不可或缺。少了觀眾的關心，縱

然酬勞再高，演員在泥塑木雕的神像前演出，必然提不起勁，這是台灣現在

的情形。反之，大陸自文革之後，許多地方劇種都失去了獨特的優美之處，

老藝人凋零殆盡，縱有許多觀眾想看有別於“樣板”的傳統表演風格，也只

能從零碎的抄本、或老藝人的口中捕捉一點蛛絲馬跡。一個沒有辦法由演員在

舞台上呈現的戲劇，可說是死亡的藝術，這是台灣有關當局應引以為鑑的，

故演員與觀眾之間，實有錯綜的緊密關係。

台灣客家戲劇的「觀眾流失」問題，跟其他傳統戲曲的情形是類似的，

只是客家人在台灣為弱勢族群，民間懂客語的人佔少數，所以客家戲劇，可

能的觀眾群原本較小，這造成了一個特殊現象，即客家採茶戲的「歌仔化」

。

客家戲劇從草創到成熟，固然吸收了許多其他大戲的養份，但其語言與

唱腔是客家精神之所繫，倘若客家戲連其語言及唱腔，都大量地抄襲別種戲

曲，那就根本不能算是客家戲了。可悲的是自從歌仔戲以其優美的唱腔、通

俗的劇情及道白，開始風靡全島，在民間取代北管戲的主導地位之後，連帶

的，傳統客家戲劇也受到波及，不但吸收歌仔調音樂，有時連唱詞都改為福

佬話，這樣的客家戲劇，其外來劇種的成份已經嚴重地喧賓奪主，可說動搖

到客家戲劇的根本，這種「客家戲歌仔化」的質變，雖有助於觀眾群的拓展

，但一味地以市場取向，便無法兼顧客家戲劇的傳承命脈，這正是客家戲作

為一個弱勢劇種，所面臨的危機。

除此之外，客家戲劇不可避免的，也像所有的傳統戲曲，面臨一樣的困

境，即是整個大環境的快速變遷。

以「民族音樂學」的研究方向來說，其近來有一個趨勢，就是越來越重

視「過程」，也就是「社會變遷」與「音樂變遷」的過程。這種學術上的風

氣，乃是反映著世界各地的本土性、傳統性之藝術，都不可避免地會沾染著

西方文明的痕跡，也就是說，從學術上要一意地追求“純粹”、“原始”、

“地方性”的藝術，不但已近乎緣木求魚，且也不應如此劃地自限，因為藝

術在文化環境變遷中，本應有自發性及吸取它種文化的變化情形，故研究變

遷的社會背景及藝術內容之適應情形，乃是合理的學術趨勢。

學者把當代的社會變遷粗分為：「現代化」及「國際化」。特別地說，

主要就「工業化」及「西化」，而“台灣經驗”正是一個明顯的例子。

六○年代之前的台灣社會，完全以農業為動脈，六○年代中葉至七○年

代中葉之間，則面臨農、工、商交替的尷尬年代，為了應付中、輕級工業發

展及與日俱增的對外貿易需要，社會的腳步開始加速，經濟活動也由原本的

直接交易，轉趨多元化的商業來往，這些轉變，讓文化、人口結構、消費習

性等都受到影響，而歐美、東洋強勢文化的入侵，特別地影響了娛樂型態、

價值觀、教育方向、學術研究等，這些「現代化」與「國際化」的衝擊，對

於民俗戲曲的影響多半是負面的，以觀眾方面而言，量的流失及質的變化在

近二十年是最顯著的。

從民間戲曲本身的表演內容及演出場合來看，它的確存在一些適應上的

困難。傳統戲曲的戲劇節奏及主題程式等，風格都是較古老的，其與年俗節

慶，迎神賽會等的密切關係，更反映民間戲曲其農業社會的產物屬性，這些

根深蒂固的特點，已內化於表演型態之中。在文化的變遷中，藝術常是變化

較慢的，戲劇比文學慢，音樂比美術慢，尤其中國戲曲的“抽離性”，先天上

更難以反應時代的遞變，於是在劇團還汲汲於突破傳統的框架，尋找新生的

素材與方向時，年輕一點的觀眾早已轉向新式的娛樂，要再追回他們的興趣

，已是難以扭轉其對傳統戲曲的刻板印象了。

再從觀眾本身的教育背景與價值觀念來說，自五四運動之後，中國知識

份子便一致向外看，崇尚西方的文明，至而對本身的固有文化失去信心，這

樣的心態，在今日即使較不顯著，但就藝術方面，仍然普遍以西方為貴，從

失衡的西化音樂教育，到都市表演活動的中西節目比例，知識份子總以欣賞

西洋歌劇、芭雷舞，以至現代劇場的表演為時尚，視野台的布袋戲、歌仔戲

、採茶戲為低俗，這種非自主的價值觀，也反映在近來追尋本土精神的風潮

上。例如這兩年迅速走紅的布袋戲，其之所以能從瀕臨失傳的情境，搖身一

變成為國際間台灣常常拿來標榜本土特色的藝術，其關鍵便在於，布袋戲先

受到外國人的注意與肯定，我們才反過來反省：這些既熟悉又陌生的傳統藝

術，似乎並不低俗，可能也有它的價值。這種民族自信心的迷失現象，

追根究底，便是教育方向的問題，像國中小學音樂課程，總是在介紹西方的

作曲家，從來沒有實際地教學生，如何欣賞傳統戲曲，也難怪聽慣西方交響

樂的人，會覺得戲曲的伴奏音樂太貧乏，鑼鼓太嘈雜，因為學校中的藝術教

育（尤其音樂教育最嚴重）都是西洋為主，用西方的標準來衡量中國的東西

，當然會失之偏頗，這是傳統戲曲缺乏年輕聽眾的基本原因。

其次是演出人才的傳承危機，這是台灣所有民間藝術共同的問題，不可

例外的從事於客家戲劇的職業藝人，也日益減少。以客家人的大本營桃、竹

、苗，及高屏地區而言，專業團員約在一百人之譜，年紀多在四、五十歲以

上，人才斷層的問題非常普遍，因為現在一般年輕人早已不想看戲，更無意

願學戲，其原因有許多，包括了缺乏啟蒙教育、社會價值觀念的偏頗、民間

劇團的惡性競爭，及經濟層面的考量。且一一分析如下：