台湾社会运动音乐的语艺观察—以「交工乐队」之音乐内涵为例
台湾社会运动音乐的语艺观察 —以「交工乐队」之音乐内涵为例— 邱雍闵 辅仁大学大众传播研究所 研究生
台北市中华路二段467巷18号
(02) 2304-6112
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台湾社会运动音乐的语艺观察 —以「交工乐队」之音乐内涵为例—
《中文摘要》
本文结合「语艺批评」观点中的社会运动语艺批评与戏剧五因分析,选取美浓反水库运动之代表乐团—「交工乐队」历年来的25首创作进行研究,从音乐传播与说服的角度,探讨其语艺功能与语艺策略,并对音乐作为一种社会运动论述形式的可能性与限制进行初步评估.研究发现:音乐适合进行运动理念及其发展脉络的告知,甚至进一步影响阅听人的态度与行动,达成运动圈内外的动员,但在传达详细的运动策略上则受到限制.尽管如此,「交工乐队」的作品仍在台湾社会运动音乐领域中开创出新典范,进而提升了此类音乐的价值.
关键词:交工乐队,社会运动音乐,社会运动语艺批评, 戏剧五因分析
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壹, 研究动机及目的
台湾自八○年代解严以来,历经一连串政治,经济,社会,文化结构的遽变.在这段社会转型的进程中,充斥著许多既存机制与民间社会力量的矛盾.当人们冀望以集体性的努力来改造现有秩序,并创造社会发展的新契机时,各种诉求与形式不一的社会运动便扮演了关键性的角色.就这些运动的发展脉络加以检视,往往显示出其影响力之扩散并非一蹴可及,而必须仰赖各种自发或偶发的人为策略,同时经过时间与空间的蕴酿发酵而来.在所有运动的发声管道中,音乐肯定是最特别也最深入人心的一项.Stewart等人 (1994:204)便指出,音乐「为社
会运动带来各式各样的说服功能,并且拥有许多更甚於演说,传单,社论,评论的优点.」这由於音乐作为一种传播型态,能够藉由旋律,乐器,歌词向阅听众传送讯息之故,也使得其本身在艺术层面之外,更具备了语艺面向(rhetorical aspect)(于静文,1995). 国外在六○,七○年代相开始有所谓运动音乐的语艺研究,不论对音乐或社会运动的研究而言,都展现了特殊意义.以国内的社会运动音乐发展为例,就其内容来看,或许可以将之与八○年代末至九○年代初期出现於主流唱片工业,非与特定运动诉求结合,但具有鲜明的政治与社会批判意识,由知名歌手创作,演唱的非主流之讯息歌曲(message songs)接轨.1在这条创作脉络之下,随著近年来社会价值的逐步多元,开始渐渐产生一些与运动紧密结合,或标榜乡土意识,或具有政治意图的乐团,2他们采独立制作,发行,并以各种直接贴近民众的演唱方式宣扬其运动理念.这种打破传统唱片工业产销逻辑,以及适度跳脱大众媒体的音乐传播型态,等於在形式与内容上又和台湾七○年代的某些民歌操作模式相近,3甚至可因此将「现代民歌」视为运动音乐的滥觞.整体而言,台湾的社会
1 讯息歌曲内容多为描述社会状况,提出问题或表达不满等,歌者或创作者试图透过歌中讯息,激起乐听众某些符合乐者预期的回应.根据于静文(1995)的研究,以八○年代至九○年代初期的歌手如罗大佑,陈升,刘铮,黄舒骏,林强等人的作品为代表.
2 如工运的「黑手那卡西」,原住民运动的「飞鱼云豹音乐工团」,美浓反水库运动的「交工乐队」.
3 根据张钊维(1994)的研究,七○年代的台湾现代民歌,大致别现三条路线,分别是:中国现代
民歌,淡江大学的《夏潮》路线,校园歌曲,其中「中国现代民歌」诉求对象以知识分子为主,
内容是上代乡愁,大学生涯与个人生命感怀;而《夏潮》则是当时具有左翼色彩的文化刊物,淡江校园循此路线发展的歌曲以大学生,工农,一般人民与知识分子为诉求对象,其内容为民族,土地,社会,青年等意念的再现,这两类民歌的传播形式有演唱会,非营利的唱片,严肃性杂志
3 运动音乐在近二十年庶民社会与音乐发展的土壤上滋养,而呈现出今日较鲜明而丰富的样貌,因此本文将从语艺观点对其进行分析. 在九○年代的台湾社会当中,「环保」与「族群」可谓两项相当具有媒体能见度的议题.尚且不论其中呈现的价值偏颇,如何随著漫长的政治转型历程逐步进行修正,但至少如「反核四」的环保抗争,或以福佬人为主轴的本土化运动论述均或多或少出现在大众媒体的报导与讨论当中,反而是岛上另外两个长期被忽视的弱势族群—客家人与原住民,真正面临到被迫消音的窘境.而在这两个族群中,客家人相较於原住民长期被边缘化与污名化,几乎是以一种模糊的形象隐身於台湾社会,质此,更遑论与其相关的社会运动能赢得此间民众多大的认知与回响,甚至形塑出共同的历史记忆来.然而近几年来,我们却看到肇始於1993年的「美浓反水库运动」试图从各个不同角度积极创造出一种典型.它努力将其对环境保育,族群文化,社区营造的关怀冶於一炉,同时也企图在运动音乐之产制与传播上开创新局,一方面将其作为一种讯息传布策略,另一方面也试图强化音乐的体性.此运动与音乐的关系甚为突出,符合本文对运动音乐进行研究的初步动机,因此笔者乃藉由语艺观点分析其代表乐团—「交工乐队」之作品,并在结论中针对「音乐」此一文类在台湾作为一种社会运动论述的可能,及其引发的回响进行初步评估.据此,提出两大研究问题如下:
一,「交工乐队」的音乐具有哪些传达运动理念的语艺功能
二,「交工乐队」的音乐采取了何种主要的语艺策略
本文试图以上述两项研究问题为基础,进一步思索音乐与社会运动结合在当前台湾社会的可能性与限制.
贰, 交工乐队的背景与发展
「交工乐队」成立於1999年1月8日,其前身是1994年由就读淡江大学的美浓青年林生祥和一群朋友合组的乐团—「观子音乐坑」.他们以环保议题与客家文化为创作主轴,作了一系列以山歌为基底并融合西洋音乐的客语歌曲,这些歌曲中采用了吉他,电贝斯,爵士鼓,键盘进行伴奏,在形式上呼应了西方摇滚乐的基调,其中又以「美浓山下」与「反水库之歌」最为脍炙人口,每每在运动的场合被演唱来提振士气,这一年正好就是美浓爱乡协进会成立,年轻人参与的反水库运动正式建制,并走向社区化的开始(刘育民,2000;交工乐队网站,2002)
等,和第三类以新兴唱片工业为基础的「校园歌曲」有别.
4 . 1994年到1996年间,「观子」在淡江大学内及附近社区陆续举办演唱会发表创作,同时将门票收入捐给美浓的反水库运动.1997年,他们透过南北客家族群团体的合作,以「过庄寻聊」为主题,4在各个客家庄进行巡回公演,并集结成首张专辑,自此树立每张专辑收入固定作为反水库运动基金的传统.他们在1998年的巡回之後,再度发表「游汤美丽岛」专辑,然而却也在这一年的演唱中遭遇瓶颈.由於他们在客家传统的庙会场合表演西洋形式的山歌新调,无法和下达成有效互动,最终造成庄民纷纷离席的窘况,这使得团员们重新思索为何而唱 唱什麼 唱给谁听的基本问题,亦即用社会运动的观点,检视其音乐的社
会文化意义.他们为了使音乐能被基层民众接受,开始有系统地认识在地的文化
传统,并从传统中撷取创作质素.主唱兼词曲创作人林生祥在这一年底返乡,彻
底投入反水库运动,开创由在地出发的运动音乐(刘育民,2000;交工乐队网站
,2002).
1999年初,林生祥集合了「观子音乐坑」时期的夥伴锺成达,陈冠宇,并
加入美浓的诗人锺永丰,以及高雄市立国乐团的首席锁呐手郭进财,成立了「交
工乐队」.「交工」在客语中指的正是美浓地区在农忙时,农户到彼此农田中帮
忙农事的劳动力交换传统.从这个精神出发,他们以当地一间废弃的菸楼作为录
音室,并运用了包括锣,鼓,锁呐,月琴,三弦等客家八音的传统乐器,进行唱
片的录制工作,同时更成立有声出版社,定名「串联」,负责唱片的发行.此时
林生祥已将大部分歌词创作转由诗人锺永丰执行,自己则全力投入曲的创作及乐
器演奏上(贺照缇,2001;交工乐队网站,2002).他们标举了四个将音乐作为反
抗形式与运动连结的方针,分别是(美浓爱乡协进会,1999,转引自交工乐队网
站,2002):
一,内容上扣结运动纲领与运动的社会条件与心理现实;二,形式上呼应
运动人民的音乐语言与传统;三,美学上能与各种主流音乐形式抗衡;四,
生产过程中带出社会意义及有机,辩证的运动集体机制.
林生祥即在一次访问中说道(张育章,1999):
4 「过庄寻聊」的客语意即到村庄拜访朋友,与其聊天,玩乐之意.
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……反水库运动不只是美浓人的事情,也是整个南台湾,甚至是整个台湾
的事,全世界都有这样的趋势嘛.我们现在美浓搞的反水库运动,其实是
一个小小的乡镇要去对抗整个国家机器,我们在一个小乡镇如何凝聚那麼
大的力量 其实我们还是不断地寻求外援,寻求南台湾的外援,甚至透过
文化上的表现,实质的组织运作来寻求台湾客家人或甚至是跨族群的,甚
至是在台北这麼一个大都会的地区,我们都希望能透过音乐上的感动,寻
求他们的支援,甚至付诸行动.
这便是负责歌词创作的锺永丰所指陈:「第一个层次要能感动他的情感,第
二个层次是在思想上跟我们对话,等三是在行动上跟我们结合.」(张育章,1999)
「交工」的运动音乐透过一连串的再创造与再生产,努力实践其政治目的,势必
将透露出强烈的说服意图.
因此,奠基於明确的角色定位,「交工」在1999年4月发行了第一张「我
等就来唱山歌」专辑.由於时值「美浓水库」预算在立法院如火如荼展开审查的
当口,唱片一发行旋即引起本地知识界与文化界的注意,它曾被音乐工作者王明
辉赞誉为「20世纪到21世纪最重要的一张专辑」;乐评家张钊维更直指,这是
自七○年代民歌运动之後,台湾的音乐在现代民歌基础上向前跨越一大步(转引
自交工乐队网站,2002).换言之,「交工乐队」的出现已被视为台湾民众音乐
发展史的一个新里程碑. 到了2000年4月,本专辑获得金曲奖「非主流音乐类
」最佳作曲及最佳制作人二项大奖,并於同年开始参加官方所主办的各项音的演
出与教学活动.52001年,「交工」开始受邀前往欧洲进行巡回.6
由於2000年底,总统曾宣布在其任内暂停兴建美浓水库,而使美浓
反水库运动获得暂时性的胜利.然而,这个结果并未终止「交工」继续创作运动
音乐的决心与使命,他们配合运动在社区中的不断深化与转型,开始关注更深入
的农村与社区发展议题,并於2001年9月出版「交工」时代的第二张专辑—「菊
花夜行军」,在专辑内容中反映台湾农民在全球化环境底下遭遇的困境.此外,
在其正式成立的近几年间,他们也零星为国内各项社会及运动议题创作单曲,7并
5 计有2000年6月:第一届台湾世界音乐节;2000年3月~6月:921灾区重建—台中石冈乡土
牛国小音乐课教学;2000年9月:921震灾周生重建音乐节;2000年10月:台北市政府「歌谣
百年台湾」.
6 计有捷克Respekt音乐节,比利时Gent民谣节,比利时Brugge世界音乐节及法国巴黎New
Morning舞台演出.
7 包括有1999年为第四届台北市客家文化节所作的〈客豕现身〉;1999年为纪念无壳蜗牛运动
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在许多特殊场合上演唱.至2002年,「交工」被中国时报与新新闻杂志选为「面
向二○○二,十大不可忽视的人物」,近来更入围金曲奖「最佳乐团」,其专辑
甚至获得英国乐坛重量级杂志"Folk Roots"的专文介绍.整体而言,他们从美浓
反水库运动出发,却开创出更大格局,从而奠定了当前的特殊地位.
参, 研究取径—社会运动的语艺批评
一,社会运动的语艺
社会学中传统的运动研究,习於关注社会运动的种类,社会运动的形成,领
袖,新血,动员,社会运动的生命循环及其与社会变迁的关系(Smelser, N. J.,1991
,陈光中,1991).台湾社会学界便是在解严後,各项运动风起云涌之际,根据
这种传统的社会学理论与分析架构投入运动研究的领域.当时包括原住民人权运
动,生态保育运动,消费者保护运动,妇女解放运动等都是学术界关注的焦点(张
茂桂,1994,转引自陈雅惠,2001).然而当社会学研究将运动当作一个过程,
分阶段就其成功与否进行检视时,乃将其判准置於明显的,正式的,意义的,可
见的层面(Melucci, A.,转引自陈雅惠,2001).为了打破传统运动研究取径的局
限,语艺学者Foss(1996)提出从边缘化的观点以寻求更适切的研究方法,概念与
分析工具,藉以回答传统取径无法解决的问题.它包含了两个方向:一是藉由不
同学门的概念化过程来进行研究,由一个新的起点提出新的研究问题(转引自陈
雅惠,2001:67).这便是本研究采取语艺观点,并研究社会运动音乐的基本立
场.
更进一步来看,语艺是从讯息传递与沟通的位置介入运动的,它的研究范畴
包含了社会运动传播过程中的言者,听者,讯息,通道,产品,效果……等(陈
雅惠,2001).国外早期以语艺批评所作的社会运动研究,倾向以单一演讲或言
说者为分析对象,同时著重历史性的分析.到了1952年,Griffin重新定义运动
语艺,不再以单一或个人言说为分析单位,而是主张对运动的焦点,范围及过程
作便完整的分析,评估与组织,亦即打破语艺批评重视内在分析限制,将对个人
言者的历史性关注扩充到运动整体的历史面向.接下来,Griffin又在1964年及
1969年借用语艺学者Burke的戏剧观点作为分析结构,分析社会运动的戏剧形
式.到了1970年,Simons则是从社会学的理论去呈现社会运动中的说服框架,
十周年所作〈我们向幸福招手〉;2000年为鼓励921受灾户〈勉起921〉;2000年工运的〈工
人囝仔歌〉及2001年响应核四停建的〈非核家园〉.
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并重新建议在语艺的必要条件,问题与策略上,注意到领导者中心
(leader-centered)的取径.接著在1972年,Cathcart从语艺的角度对社会运动重新
定义,取代原先历史学或社会心理学的面向,并在方法论上更加强调语艺的本质
.他认为运动是来自道德冲突中的辩证性紧张(dialectical tension),而社会运动语
艺的特质,在於对立两造间一种对抗(confrontational),论辩的语艺形式(Brock, B.
L. , et al.;陈雅惠,2001).
Zarefsky(1980)将上述运动语艺的发展归纳为两个源流,分别是:历史面向
与理论面向.历史面向指的是寻找有关运动发展及相关事件,将运动视为历史现
象,透过语艺方法加以分析;而理论面向则是从运动的说服特徵来建立同一化的
模式,并替语艺行为标示出独特特徵的领域.其个人较认同历史性研究.而
McGee(1980)则是在这两大源流之外,从意义面向加以研究运动语艺.他认为运
动不该被视为一既定,已存在的现象,而是应透过一种诠释的理论加以理解,亦
即运动是人类意识转变的过程.研究者即为批评者,他必须对运动中的意识转变
赋予意义,论辩某些思潮如何成为一个社会中的运动.这样的论点将有助於建立
运动语艺理论的主体性(转引自陈雅惠,2001).
国内目前有陈雅惠(2001)采运动语艺观点,对台湾妇运刊物—《妇女新知》
采用的语言策略与社会性效果进行批评.此外,赵雅丽(2001)亦采用语艺批评观
点,探讨民进党自1986年创党至1994年间发动的十三次社会运动之语艺意涵与
策略.
二,社会运动音乐的语艺
Stewart(1994:44-45;1980:300)曾根据过去语艺学者对运动语艺的讨论,
从语艺功能的角度,提出五个社会运动语艺的观察面向,分别是:
1. 有关此运动如何改变,转换对真实的认知,包括如何陈述过去,对现在
以及对未来的看法
2. 此运动如何陈述对社会的观感,他们怎麼陈述对立的一方,如何定位自
我
3. 如何描述行动的路线,程序,有哪些是运动进程必须被完成的 谁必须
完成这样的任务 以及这个任务要用什麼方式来完成
4. 关於行动动员,包括如何组织及整合不满的情绪 如何对反对者施压
以及如何获得意见领袖或执法者的同情,支持
5. 关於运动如何持续下去,其中包括:如何合理化,正当化运动过程中副
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作用被延迟的目标 如何维持运动本身的生存活力 或维持在社会中
的能见度
从这几项观察角度切入,Stewart等人整理了美国自独立革命以来至1990年
代社会运动中国共产党714首抗议歌曲(protest songs),8讨论其中的语文元素—歌词,
以及非语文元素—声音,乐器,旋律,节奏等,并探索其与说服功能的关系,包
括其主要功能为何以及变迁的情形,写成了〈音乐在社会运动中的说服功能〉一
文.文中指陈(Stewart, C. J. , et al.,1994:204):
虽然抗议歌曲不能制造令既存机制害怕的剧变结局,它却能为社会运动带
来各式各样的说服功能,并且拥有许多更甚於演说,传单,社论,评论的
优点……歌曲赋予说服者「诗意的执照」(poetic license)去挑战,夸大,乔
扮在演说与书写中不被接受或不被相信的说法.一旦抗议者常常跟随其领
导者歌唱,他们便会成为这个说服过程中的主动参与者,而不只是演说中
的被动听者或书面资料中的被动读者.
由此可见,音乐作为一种社会运动论述具有绝佳的感染力,必定是运动语艺
研究中不可缺少的一环.近年来,国内社会运动音乐的形象渐趋鲜明,相关议题
之讨论也相对增多,唯尚未出现与此相关的研究,至於社会运动的语艺批评亦仍
未触及这个领域.然而,于静文(1995)曾以戏剧五因的语艺批评方法,研究流行
音乐中具有社会批判意识的讯息歌曲,其焦点在透过对歌词微观的分析,找出其
共通的类型与语艺策略.因此,这个研究或可成为本文的另一个参考方向.关於
本文详细的批评与分析步骤将於下一节中再作说明.
8 这些运动有:美国独立运动,反贵族政治运动,反奴隶运动,劳工运动,移民工人运动,社会
主义,民粹主义,农民运动,黑人民权运动,公民权运动,反公民权运动,禁欲运动,女权运动,
女性解放运动,反战运动,反越战运动,反文化运动,老人权利运动,同性变解放运动,反核运
动.
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肆, 研究设计
一, 文本选择
本文选择「交工乐队」的音乐作品及其专辑文案作为分析文本,但有鉴於其
早期在「观子音乐坑」时代的部分作品,已与美浓反水库运动有相当联结,且主
要关注环保与客家文化议题,故将其中与美浓在地较相关的部分一并纳入讨论.
另由於本文的分析范畴以「交工」成员创作并曾公开发表的演唱歌曲为主,故扣
除传统客家山歌重唱以及演奏曲的部分.此外,再加上收录於1999年第四届台
北市客家文化节纪念专辑「山歌之外,後生的歌」9中的〈客家现身〉一曲,共
计25首歌曲.
在〈客家现身〉之外,其馀24首作品分别是:1997年「过庄寻聊」专辑中
的〈过庄寻聊〉,〈一久〉10,〈耕田人〉,〈分捱喊汝的名〉11,〈反水库之
歌〉,〈伯公〉12,〈美浓山下〉;1999年「我等就来唱山歌」专辑中的〈下淡
水河写著我等介族谱〉,〈夜行巴士〉,〈我等就来唱山歌〉,〈山歌唱来解心
烦〉,〈水库系筑得屎嘛吃得〉,〈秀仔归来〉,〈同志,好好喂睡〉,〈好男
好女反水库〉;2001年「菊花夜行军」专辑中的〈县道184〉,〈风神125〉,
〈愁上愁下〉,〈两代人〉,〈阿成想耕田〉,〈菊花夜行军〉,〈阿成下南洋
〉,〈阿芬擐人〉13,〈日久他乡是故乡〉.
二, 研究方法与分析步骤
Stewart(1980:298)曾在谈及如何选择运动语艺的批评方法时指陈:
当语艺批评若没意识到运动论述文本的特殊性,贸然从过去批评方法中援
引批评工具,却会因为这些工具往往指向微观的文本分析理路,而无法在
研究中,对特殊事件,演讲或策略提供有用的洞察观点.连带地,也不能
9 「後生」在客语中即「年轻人」之意.
10 「一久」即客语的「有多久」.
11 「分捱喊汝的名」即客语「让我喊你的名字」.
12 「伯公」即客语的「土地公」.
13 「擐人」即客语的「怀孕」.
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对社会运动的语艺有所贡献.
由於本文研究「交工乐队」的音乐作品,正是将其当作一种可能的运动论述
加以思考,因此不在一开始针对文本性质选择特定的分析工具,而是根据提出的
研究问题保持分析弹性.换言之,本文的批评方法与分析步骤是由研究问题发展
而来的.
首先,本文的第一个研究问题是:「交工乐队」的音乐具有哪些传达运动理
念的语艺功能 笔者主要将从Stewart提出的五个社会运动语艺观察面向加以探
讨,14并引用其根据这五项准则从美国运动音乐中整理出的细部概念,对「交工
」作品中的语文与非语文要素进行检视,以进一步釐清此功能所代表的意涵,及
其与运动的关系.
在分析音乐作为运动论述的语艺功能後,本文进一步提出第二个研究问题为
:「交工乐队」的音乐采取了何种主要的语艺策略 此乃要对歌词中的语言策略
进行评估.笔者拟采用Kenneth Burke的戏剧五因分析(pentadic analysis, or
dramastic analysis)加以探讨.这个分析取径源自於Burke的戏剧理论,主要是研
究行动(action)而非动作(motion).「行动」指的是在本能的「动作」之外,使用
某一语言或符号系统达到某些目的,因此我们能透过分析言说者的符号使用来了
解其背後隐含的动机.这些符号使用常呈现某些戏剧情节或故事,通常包含五个
要素,即「五因」.它们分别是:行动(act),场景(scene),人物(agent),目的(purpose),
方法(agency),Burke认为「行动」是五因中最关键的因素,故可以「行动」为
中心,找出相关的其他因素.然而,它们彼此并非完全互斥,有些因素在文本中
是一种流动或界限模糊的呈现,同时也不是每个因素都会在文本中明显出现,故
在分析时应保持弹性.
总体而言,戏剧五因分析的应用范围很广,可用於文字性文本(如演说或声
明内容)与非文字性文本(如电影,电视剧);可用於论述性文本(如政治演说或辩
论,社会议题的争论)与非论述性文本(如文学作品,歌词)(林静伶,2000),因此
大抵适合作为本研究的分析工具.再则,社会运动音乐乃将音乐与社运结合,故
有其明显预设的行动目的,是创作者具目的性的语艺产物,由於它试图传达运动
理念,因此在形式上或可视为一种运动论述,而就歌词面向加以理解,却又可能
被归为非论述性文本,这其中的矛盾联结可藉由歌词内容的初步五因分析加以探
讨.藉此,我们即可根据分析结果所浮现的语言策略,进一步发现以音乐推广社
14 参见本文第三节第二小节. 11
会运动的可能与限制所在.
以下是五因的操作型定义(林静伶,2000:66-68).
1. 行动:指任何有自觉,有目的的行动.行动的范围很广,例如演讲,绘
画,街头抗议,舞蹈等,只要是自觉而有目的的行动都包括在内.
2. 场景:指行动发生的地点,情境,背景,或原因.
3. 人物:指采取行动的个人或一群人,也就是行动者.在戏剧里,人物经
常是以角色区分,并有其角色特性.这个「人物」也可能是指一个集合
性(collective)的概念,如种族,国家,教会,政党.
4. 目的:指行动者采取某些行动的个人目标.柏克强调的是个人的,或隐
私的目标.对柏克而言,目的不等於是动机.动机是一个较广的概念,
通常包含不自觉的成份,是一种心理状态.而目的经常是行动者自觉的
结果.目的是探知动机的要素之一.
5. 方法:指行动者达到目的所采取的手段,工具,或技巧.
伍, 文本分析
本节将对「交工」的25首曲子进行综合的文本分析,主要分为两小节,第
一节根据Stewart建议的五个方向,分析歌曲整体的语艺功能;第二小节则根据
Burke的戏剧五因批评,分析歌词(含文案)中的语艺策略.由於分析的文本均为
客语歌曲,为便於理解,除歌名以外,全部歌词采普通语翻译进行分析,客语原
词可参见交工乐队网站.15
一,「交工」音乐的语艺功能
(一)转换对真实的认知—美浓与客家人的「过去」,「现在」,
「未来」
在「交工」的音乐中,有一部分歌曲内容指向「过去」.主要描述美浓及客
家先民开垦的辛劳,农家生活的和谐美好与当地的秀丽风光,以唤起听者对乡土
15 交工乐队网站:http://www.leband.net
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的追忆与热爱.〈下淡水河写著我等介族谱〉(美浓开庄简史:河流版)这首歌曲
,刻意写出了与「美浓水库」有关的「水源」问题,其内容诉说著美浓人过去与
「水」对抗,依存的历史情境:
曾祖母的曾曾祖母时节 下淡水河顽皮使恶
武洛庄水打水冲 我们的祖先到处奔波
找到美浓山下(重复)
他们伐林做栅捡石做堤 将这片残山剩水
变作好山好水 他们手脚忙碌做细活吃粗饭
结果田地 田地满园青溜(重复)
……
祖先怕过忧愁过 挑担走过
使命犁过的这条下淡水河 这条餵田地餵饱五谷
餵饱我们的下淡水河 流流传传时浅时涨
写著我们的族谱
又如〈过庄寻聊〉中,写著客家先民过往为生活奋斗的情景:
不知有好多个日子以前 老祖先下定决心
走啊没办法知的地方
走过一站又一站 决定停下来找生存下去的理由
撑下去 开田相拼为了生存 面对生死
〈一久〉则是写道旧时农家恬淡闲适的生活:
想起家里的夜晚 山歌不唱就心不爽喔
早晨起床来去餵母猪 过了中午一会去田丘做工作
傍晚来去後山割竹笋呢 夜晚吃饱喂稻埕上唱山歌
哪哎唷
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〈县道184〉则写出作者对这条联外道路与美浓农业生产相连结的历史记忆
:
县道一八四刚开始 像一尾蚯蚓
从日头落山,语系又不通的地方 钻到我们这个庄头
每每父亲载谷包去农会换肥料 就会把我丢到牛车上头压重
从那儿望出去 县道一八四像一穴老鼠洞
路两旁的铁刀木勾来搭去 孵出麻雀,黄蝶和树影
从那儿望出去 县道一八四像一条蝻蛇
久久才会有一辆摒屎(宾士)牌卡车
满满叠著粗大的桧木 轰天轰地从山肚里铲出来
在描写完「过去」之後,有些歌词常会转入「现在」,其中包括对现况的疑
惑,无奈,通常是负面的意义.例如〈过庄寻聊〉中写道土地的变迁与生活的无
常,以及对族群的关怀:
经过好多个日子以後 我们跑东跑西
体验生命过程的味道 共同见证我们生存土地的变化
在这生活的亲朋和好友 你好吗
日子是快乐是悲伤 顺不顺利
今天 我们过庄来找你聊(玩) 过庄来找你聊(玩)
让我们看看你们 让你们听听我们
今天 我们过庄找你聊(玩) 过庄找你聊(玩)
让我们听听你们 让你们看看我们
〈客家现身〉中则写著客家族群在现代都会中仍旧被迫隐声的悲哀:
上代祖先没吃完的蚀心苦 上代祖先没走完的艰辛路
现在我等还要再嚐一次 现在我等又要再走一次
我们迁出偏僻边陲的内山 来到人杂楼高的台北
我们客家人 头犁姿态卑微默默隐声
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〈县道184〉则写道今日土地变迁後,农业生产的没落与生活的困难,导致
年轻人口外移的尴尬窘境:
重划过後田埂改转直角 柏油路铺得密密麻麻
耕田是越来越省力 但是越来越难赚食
县道一八四这时候像一尾水蛭
趴附我们这个庄头 越吸越肥,越吸越光鲜
一庄子年轻人 被它 吸光光
在「过去」与「现在」之外,有些歌词会转入写「未来」,一般是对未来的
期许,具有正面意涵.例如〈下淡水河写著我等介族谱〉(美浓开庄简史:河流
版)中段写道对保有美丽山河的想望:
奉请 今晨吉期
开基福神 新坛甫竣
我等同心诚意 祭告山川
恳祈上苍 佑此土可大
亦因可久 将奕世於弥浓16
(引自弥浓庄开基碑文末段)
〈美浓山下〉一曲写著要将祖先留下的好地方传予子孙的决心:
一山来连一片山 美浓山下好风光
田丘一丘过一丘 美浓山下好所在
义民带领来开庄 土地伯公来保佑
祖公辛苦来做田 出汗流血没关系
美浓山下好地方 世世代代要来传
16 「弥浓」即「美浓」旧名.
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总体而言,以上列举的「交工」 作品中描绘了美浓与客家族群的「过去」,
「现在」与「未来」.从「过去」先民与「水」拼搏,辛勤开垦,建立与土地相
生相系的情感依归,到「现在」农业萧条,人力结构变迁,以至对「未来」怀有
捍卫家园并传予後代的正面决心,其发挥的功能为Stewart(1994)指出的—「转换
对真实的认知」.言说者乃站在一个寻求己身正当性的有利位置上,形塑过去,
计画未来,透过对真实世界的今昔对比,以建立听者的认同,进行说服.
(二)转换对社会的观感—「对立」的政府VS.美浓人的「自我」
在「交工」的音乐中,有一部分会明确指出运动中与其「对立」的一方,即
枉顾民意与忽视农民福祉的政府等相关单位.它是运动音乐中被点名批判的恶势
力,可采行的策略有「嘲弄」.Alinsky即指出:「嘲弄是人类最有效的武器.
」(转引自Stewart, C. J. , et al.,1994:209),这代表以压制性(heavy-handed)的努
力贬低对立一方(Stewart, C. J. , et al.,1994).例如〈夜行巴士〉(记一位老农的心
情)一曲中写道对政府强行兴建水库的不以为然:
在都市里工作的弟弟跟我讲 说什麼做水库美浓就变作大金库
哀哉!我说年轻人 傻狗妄想吃羊睾丸了吗
这些政府若真的有搞头 耕田人家早就出头
不必等到我现在已经六十出头
转业太慢死太早 转业太慢死又还太早
此外,亦有采用较粗鄙,恶毒的谩骂口吻,强化与对立方的冲突.见〈夜行
巴士〉(记一位老农的心情)一曲後段:
今天我一定要去
这夭寿政府讲
水库若可以做 屎也可以吃
同时,也有采较文雅的词汇,直述对立方不当的举措,呈现两造间的矛盾.
例如在收录各方关心反水库运动人士访谈实况,并搭配乐曲的〈水库系筑得屎嘛
吃得〉这首曲子中,刘孝伸(教师,八色鸟协会理事长)说道:
16
水库筑了要分工业区用水,给他们财团赚钱用喂,他们赚钱,我们牺牲,
好没有价值.
在「对立」的政府之外,便是与其相对的美浓人如何定位「自我」.「自我
」的概念通常是透过一种受害者形象加以强化,他们单纯,容易相信他人,并且
处於弱势,受制於加害人.为了达到激励听众的功能,其中一项技巧是采直接诉
求方式,挑战听者.例如〈反水库之歌〉试图向美浓人喊话,要他们奋起抵抗政
府:
台风啊要啊来起大风罗
月光山下的人喔
还是站得好好 不会被他吓倒
官爷喔要呀来起水坝喔
美浓山下的人喔
还是站得好好 不会让他来做
〈我等就来唱山歌〉(记1993年立法院行动)中,则试图强化运动参与者的
坚定信念:
OS:
乡亲,大马路走端正
镇暴警员这麼多,不用怕!
就当作自家的子弟
立法院这麼尴尬,没关系
就当作自家的三合院
来!我们就来唱山歌,好不好
来!我们就来唱山歌 (好!我们就来唱山歌)(重复)
我们唱得眼睛发亮(有!) 我们唱得心头顺顺(有!)
唱到高楼变青山(有!) 唱到大路变河流(有!)
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又如〈同志,好好喂睡〉(献给反水库同志)中唱道:
同志啊!我知道你会愁会怕
运动进退成败平常的事
今晚 我来唱首歌给你听
眼光放远好好地睡
而〈水库系筑得屎嘛吃得〉一曲中亦收录有锺平妹(锺理和遗孀)的访谈道:
要是真的会挡不住的话,大家就要死命与他拼了.
另一项技巧是歌词中联结到个人经验,例如写年轻人口外移,农业发展没落
,农人无以为继景况的〈耕田人〉一曲,便是描绘歌者祖父,父亲所代表的美浓
农民弱势形象:
我的阿公今年七十多 每天下田做工 还像一个年轻老人
儿子女儿大部分走光光 只剩阿爸跟著阿公继续做农家
我的阿公有田一甲多 种稻种菸种香蕉
好地好泥生得好 种成东西没一个有好康 出汗流血全都浪费光光
我的阿爸 认命的耕田人 每日忙上忙下 一年到头难得闲
没日没夜 永远的劳碌命 再冲再拼 一样不会赢
耕田人 可怜没人知啊 耕田人 苦战没人来疼啊
耕田人 官爷没屌你去死啊 耕田人 沾到泥的悲哀啊
我的阿母啊 乡下的妇人家 她讲我们啊 不好再来耕田啊
好好读书 还有一些希望啊 书读不赢 乾脆把你打死一乾二净
另外还有一项技巧是直接描述受压迫的社会地位.例如以第一人称写农村青
年阿成的故事的〈风神125〉:
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我像无主游魂 工作干过一样又一样 哀哉!没半样有希望
女孩交过一个又一个 一概都难成双
经济起泡我人生幻灭 离农离土真波折
又如以隐喻手法描写农民在加入WTO的政策下,不得不以改种菊花谋利的
无奈举措的〈菊花夜行军〉一曲:
月光华华,点灯照菊花
大菊你若直冒芽,真会累死我自己
自己已三十八,老了才来学唢呐
吹来天不理,就洒尿照自己
月光华华,忧愁千千结
WTO,种菸养猪全潦倒
借钱二十万,种花五分半
夜半思量起,我直起鸡母皮
日光灯晕晕,菊花夜行军
吝啬市场路,咬牙踼正步
以上列举了「交工」作品对其「自我」(美浓)与「对立方」(政府)的呈现.
在「自我」的部分:或直接激励美浓人民,或举出特殊个人经历,或直陈普遍受
压迫的情境与社会地位;而「对立」的部分,轻则以文雅的语言直指兴建水库的
不当,重则以嘲弄,贬抑,甚至是谩骂的口吻,诉说著对政府的不满.它代表的
语艺功能即Stewart(1994)指出的—「转换对社会的认知」,正如同Knupp(1981)
所言:「抗议歌曲提供了一个让运动者尽其所能美化自我与丑化对手的论坛,而
不用负担任何提出理由的责任.」(转引自Stewart, C. J. , et al.,1994:213),透
过此一功能的发挥,抗争者将被置於正面的社会阶层中,转换原先的防御角色,
整合运动成员,进一步寻求外部支援的可能.
(三)指示行动方针—「反水库」相关的运动策略
在社会运动歌曲中,常会出现与运动相关的「需求」(demands)与「解决之
道」(solutions),但由於简短的歌词在承载意义上的有限性,故显得较为模糊,
而非详述细节.以单一议题导向的运动为例,大多会在歌曲中出现高度特定的「需
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求」.「交工」的音乐一直以来便以反水库著称,所以最具体的需求便是「反水
库」,有直接以反水库为名的〈反水库之歌〉,〈好男好女反水库〉.在〈水库
系筑得屎嘛吃得〉中,作家锺铁钧亦明确说道:
做不得的他硬要做的话,客家人只有一件事会做,就是反!反!反!不惜拼命
.
此外,在反水库这个大前提之下,亦有未直接言明,但在歌词隐约道出对政
府的不信赖,而显出改造现况的需求.例如〈秀仔归来〉(记一群归乡的年轻人)
中唱道:
他没办法再像他的朋友 把不满交给选票代理
他没有办法再像他的同事 把寂寞交给市场处理
他不想再像上一代人 认做认命认份
儿子女儿赶出去找工作 日子好坏全都任由政府
(重复)
再则,由於反水库运动的发展,已渐渐在关怀层次上开创多元性,触角延伸
到美浓在地的各项社会议题.因此可以见到为当地人数超过三四百的外籍新娘开
发主体性,建立其社会网络的〈日久他乡是故乡〉(外籍新娘识字班之歌)中隐约
唱道她们思念家乡,排遣寂寞的需求:
天皇皇,地皇皇
无边无际太平洋
左思想,右思量
出路(希望)在何方
天茫茫,地茫茫
无亲无戚靠台郎
月光光,心慌慌
故乡在远方
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在这些或隐或显的需求之外,偶尔可以在歌词中看到相对应的「解决之道」
.有关反水库具体的解决办法,以〈水库系筑得屎嘛吃得〉中收录各方人士所发
表的意见较清楚,如:
吴锦发(专栏作家,小说家):「上天分给台湾这麼多山,这麼多森林,它就
是自然的水库.自然的水库……」
冯富雄(黄蝶翠谷农民):「他的高屏溪好好来整治,再过一百年嘛还有水用
.」
丘延亮(社会学者):「在国外任何一滴水都用好几次.」
而〈秀仔归来〉(记一群归乡的年轻人)中则隐约唱道年轻人返乡投入运动:
因此菅芒结花 栽菸苗的时候
秀仔回来 回到尴尬拉扯 感情落根的地方
著他回来的问题 从庄头蔓延到庄尾
但是秀仔回来 就是答案
在〈日久他乡是故乡〉(外籍新娘识字班之歌)中则唱出透过美浓爱乡协进会
的外籍新娘识字开办,帮助离乡背井的少妇扩展生活圈并一解乡愁的可能:
朋友办,识字班
走出角落不孤单
识字班,姐妹班
读书(识字)相联伴
姐妹班,合作班
互信互爱相救难
合作班,连四方
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日久他乡是故乡
上述几项「交工」作品呈现的特徵,可对应於Stewart提出的第三个运动音
乐语艺功能—「指示行动方针」.根据其提出的研究架构,「指示行动方针」又
可细分为:一,什麼(What) —运动提出的需求与解决之道;二,谁(Who) —
运动中的组织,领袖与英雄人物;三,如何(How) —运动策略,技巧与沟通管
道.然而相较於其他论述形式,音乐在这项语艺功能的发挥却明显受到限制.
由以上对「交工」作品的分析,有关行动方针的描述多出现在—「需求」与
「解决之道」,且两者都非详述细节,只能模糊地表达主张如「反水库」……等
,且 「需求」又多於「解决之道」,这是因为简短而诗意的歌曲既不合适也不
可能承载太多细节.然而此个案比较特出的地方在於:「交工」巧妙地在音乐中
转录地方人士的访谈作为口白,稍稍弥补了这层缺憾.至於运动本身的组织及其
所欲采取的细部操作策略,则无法在「交工」的音乐中看到;而领袖人物虽可在
专辑介绍单中罗列转录谈话者的职称与头衔隐约看出,却显然无法透过歌曲聆听
直接获得,或许正如同Stewart等人(1994:214)指陈:「典型的社会运动歌曲没
有任何有关运动领袖的参考资料,可能是因为歌曲是跨时的(timeless),而无法像
演说,报纸和传单一般固定於此时此刻(here-and-now).」
(四)行动动员—运动圈内外的召唤VS.向对立方施压
「行动动员」是Stewart提出的第四项语艺功能,主要被运用在组织与整合
不满的情绪.「交工」的音乐便试图以此召唤听者组织并行动.例如〈我等就来
唱山歌〉(记1993年立法院行动)中写道:
叔婆伯母 父老兄弟
我们走出美浓山下
我们来到繁华无聊 无趣无味的台北
而〈山歌唱来解心烦〉中,亦有一段深沈的呐喊:
长缠故事不再怨
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邀串来到立法院
左惊右愁懊懆时
山歌唱来解心烦
一山来连一片山
山山相连美浓山
一手牵来又一手
手手相牵万丈山
脚有千双路一条
人生百样心共调
众口一声反水库
衙门再凶照样干
当听者能够随著音乐唱和,他们等於获得了向政府宣示以及继续奋斗的勇气
.尤其在一些美浓村民聚会场合,不论是行动说明会甚至地方庆典,「交工」都
希望从歌者表演到带动听者合唱来营造出整合运动成员的氛围.此外,由於「交
工」所作的都是客家歌曲,尽管未直接向运动以外的团体进行诉求,但由歌词中
善用了某些客家俚语,透过语言的同一与亲近性,再加上客家族群在台湾共同的
弱势处境,以及乡村生活的共通性,使得音乐能够将议题向运动圈外扩散,试图
达到更大的动员成效,以获取更多的支持.
再则,某些歌曲中亦试图向既存机制与行动者进行威胁,透过陈述对美浓水
库饮用水品质及其建筑结构安全性的疑虑,向对立方施压并劝说「反水库」行动
.例如〈水库系筑得屎嘛吃得〉中引用的五段访谈,它们分别是:
曾秀梅(竹头背农民):「水库一崩,美浓人就像下庄人卖虾米,漂漂浮浮喂
.」
锺发仁(大崎下农民):「要是美浓水库建的话,他们的砂石车从他那过,攻
天攻地,全都吃灰尘啊,会吃死哦!」
萧文君(研究生):「盖水库只会破坏我们的环境,让我们的水质水量愈来愈
不够用.」
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丘延亮(祉会学者):「使得所有的人,特别是高雄市的人也晓得,水库盖了
以後,对他们的人民,都市,家户的用水是没有好处的.」
周克任(屏东县政府秘书):「在屏东平原的角度,我们反水库的理由就是三
个字,地下水.地下水已经构成这两个区域的生命共同体,水库建了地下
水就不见了,所以屏东平原会反水库.」
(五)运动的维持—「反水库」的历史记忆与承诺
最後,Stewart提出运动音乐的第五项语艺功能—「运动的维持」.从外部
看「交工」的音乐创作与表演,除了在运动的诸多场景进行说服外,有一部分是
具有纪念意义的,其中又以1999年「我等就来唱山歌」专辑定位为「美浓反水
库运动纪实」堪称代表,这将有助於运动的延续.而事实证明,反水库运动已经
不断深化,「交工」乃在美浓水库宣布停建後,有「菊花夜行军」专辑的诞生.
换言之,运动音乐是要不断创作并且造就跨越时空的意涵的.至於就歌词内部如
何传达维持运动的企图,则可从历史记忆与承诺两部分来看.例如在〈同志,好
好喂睡〉(献给反水库同志)中,歌者先唱道长期从事反水库运动所付出的辛劳,
隐约透露出持续下去的决心:
从山线串到海线 从原住民部落连到河洛庄
担过多少困难事 忍了多少的压抑事
从小选打到大选 从地方版转到全国版
扭转过多少坏形势 捱了多少的恶阵势
再则,接著强调对运动的承诺,因此要不怕艰难险阻:
明天 再苦战难搞都没关系
还有会挺你的兄弟姐妹
此外,歌曲中也会适时透露运动延续下去的意义.例如〈水库系筑得屎嘛吃 24
得〉中引锺永丰(美浓爱乡协进会总干事,交工乐队作词者)的一段访谈道:
因为这个美浓反水库的运动,使得大家开始反省水库对弱势族群与生态造
成的危害,所以这还是一个进步的运动的开始.
(六)非语文要素—乐器,旋律,节奏,反覆与演唱者的相辅相成
在讨论完Stewart所提示的五项运动语艺功能後,还可以从音乐的本质来探
索歌词以外的其他元素,这亦是他在分析美国社会运动音乐时触及的范畴.运动
歌曲中的歌词与乐音有互补的作用,以「交工」的创作看来,乐器是其中最突出
的一环,尤其是传统客家乐器与国乐器的使用.它用了包括唢呐,锣,云锣,八
音鼓,庙鼓,堂鼓,梆子,管子,椰胡,三弦,月琴,铃鼓等乐器.这些声音内
涵扣紧民间传统音乐的元素,适度实践了以客家族群,甚至是乡里民众为说服对
象的企图;另一方面,其融合西洋音乐的音色,采用空心吉他,电吉他,电贝斯,
空心贝斯,手风琴,爵士鼓等,等於又向熟悉西洋音乐,不论客籍或非客籍的年
轻人进行说服的动作;此外,为了贴近农民的生活,编曲上使用了农村中采集而
来的铁牛车声,机车引擎声,农民口哨声,一方面向农民致敬,一方面也试图说
服运动生活圈外广大的农民.
而旋律的使用则是以传统客家山歌为基底,并结合西方摇滚乐的高亢与民谣
的清新,试图同时向新一代与旧一代的美浓人,甚至是美浓以外的居民,不论是
客家人或非客家人寻求支援.而节奏的部分亦配合歌词意境作强弱快慢的调整,
以吸引听众立即的注意与行动.此外,还利用歌词与旋律的一再反覆,强化听者
对运动理念,方针与过程等等的印象.这将使得歌词中潜藏的说服意图较难被控
制住.
再则,为了符合运动音乐由下而上,并与民众站在一起的特质,「交工」从
创作初始,便不断邀地方民众即兴参与创作,使得原本欲被说服的对象,也成为
具主动性的说服者,让他们为自己发声.因此,歌曲中如〈水库系筑得屎嘛吃得
〉收录了地方人士发表的看法;「菊花夜行军」这张专辑甚至以农民阿成的故事
作为主轴,创作一系列与其生命历程有关的歌曲;在专辑录制方面,除了以地方
民众的歌声进行编曲,亦有整首由他们演唱的部分,例如〈愁上愁下〉,〈阿芬
擐人〉由客家妇女演唱,〈日久他乡是故乡〉(外籍新娘识字班之歌)由外籍新娘
演唱等.这些安排与表现在在显示「交工」的音乐突破以往运动音乐格局的企图
25
,以及他们在说服力上所作的努力.
二,「交工」音乐的语艺策略
本节将根据上一小节有关语艺功能的分析,再依据Burke的戏剧五因概念,
整理出「交工」的专辑(包含歌词,文案)中主要使用的场景,人物,行动,方法,
目的.兹分别叙述如下:
(一)行动:客家人民奋起的反水库运动
运动音乐的主体正是行动,它是有意识与目的的行为.在「交工」的音乐中
,直接的行动就是运动所设定的「反水库」,无论是具体时间点的静坐抗议,还
是缓慢进行的议题传散.从〈反水库之歌〉中歌者对美浓人的喊话,〈夜行巴士
〉中老农奋起对抗的心声,〈我等就来唱山歌〉中运动领袖带领抗议群众的口白,
〈山歌唱来解心烦〉中群众动员时的呐喊,以及〈水库系筑得屎嘛吃得〉中从知
识阶级到劳动阶级等地方人士的意见汇整,都显现了反水库运动的风起云涌.这
代表了一个行动的开始与运作.
在反水库这个核心议题之下,同时纳进了许多与客家,农村,社区,环保相
关的次议题,不断随时间的演进进行扩散,串联与深化.因此,在其论述中亦出
现了对农业政策失调的反讽,要求客家人开始发声的呼吁,以及开办社区外籍新
娘识字班,反对兴建小型焚化炉等事迹.这些维系了反水库运动的本质,而於在
地发展出的多元行动,在「交工」的专辑讯息中一一呈现.
(二)场景:秀丽纯朴的美浓小镇VS.冷漠疏离的台北都会
由於「交工」的音乐从美浓反水库运动出发,在场景部分自然以美浓为主.
其时序从〈美浓山下〉,〈下淡水河写著我等的族谱〉中美浓先民开庄开始,历
经景物的年代变迁,在河流的孕育下胼手胝足建立家园(如〈好男好女反水库〉)
.在〈反水库之歌〉的歌词序言中亦曾详细写道美浓当地代表的景致:其外有月
光山,荖浓溪环绕,由184县道引进,内有菸稻轮种的田地,奔流的圳水,热带
母树林,全球唯一的黄蝶生态谷,还有台湾第一座平民文学家纪念馆—锺理和纪
念馆.这个秀丽纯朴的美浓小镇,是离乡背井出外讨生活的客家人原乡,在美浓
人的想像中,政府的水资源政策,将使这片拥有明媚风光的故乡场景,成为坝高
147公尺,通过五条断层的「美浓水库」,届时热带林,黄蝶谷,纪念馆都将被
淹没,大夥的家园变色.於是,为了保有美丽的家乡场景,歌曲中又出现了抗争
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场景,首先是〈我等就来唱山歌〉中1993年的台北立法院,有高楼,大马路,
川流不息旳车潮与武装对峙的警察,对比美浓的宁静淡然,这代表的是喧嚣,陌
生与疏离,并且隐含了不确定的恐惧,其背後象徵了冰冷与违反正义的国家机器
.
接著,场景被扩展到生活不易的农村(如〈耕田人〉,〈风神125〉),年轻
人必须离乡背井来到都市,其中最具代表性的即是台北,他们在这个起初象徵希
望的地方,经历了一连串的冷漠,无情与挫折,在〈客家现身〉一曲中便出现客
家人来到都市被迫隐身,隐声的场景.从而,随著都市经济的泡沫化,生活不顺
遂的游子又不得不归乡,此时家乡场景则变成既温暖又充满辛酸的地方,例如返
家的劳动阶级青年面临到了农村另一番生活不易(如〈阿成想耕田〉,〈菊花夜
行军〉),到达适婚年龄又没能力娶妻的尴尬场面(如〈风神125〉,〈愁上愁下
〉,〈两代人〉).相对於劳工阶级的青年返乡,知识阶级的青年返乡又是另一
种被都市打击的无奈(如〈秀仔归来〉).创作者甚至在「菊花夜行军」专辑文案
中介绍其歌颂的主人翁—阿成时谈及,九○年代初期的台北都会,正是各种社会
运动热烈上演的时刻,有志於从事社会改革的美浓青年失望於运动的民粹主义化
,於是决定回到故乡的怀抱,重返孕育他们的美丽家园,正式为美浓反水库运动
的在地化揭开序幕.换言之,此时的家乡场景除了劳动阶级眼中的沮丧,亦同样
有著知识阶级重新改造的希望,因此,美浓才如前述被描绘成他们记忆中的旧时
印象,同时也代表著即将开展出的新气象.
(三)人物:对抗国家机器的小人物VS.压迫人民的大政府
在人物部分,主要以美浓地区的客家人为主.他们包括男女老少,有来自社
会底层纯朴粗犷的农民与劳动阶级,如〈夜行巴士〉,〈我等就来唱山歌〉中北
上请愿的乡亲父老,〈水库系筑得屎嘛吃得〉中勇敢传达心声的地方人士,「菊
花夜行军」专辑中的主人翁—阿成;亦有满怀热情但力量薄弱,不足以撼动庞大
政府机制的知识菁英,如〈秀仔归来〉中决心向政府奋力一搏的返乡青年,〈同
志,好好喂睡〉中对未来充满不确定感的反水库同志们.这些人都是「交工」音
乐的故事主角,他们以一种受害者的形象出现:因为以经济发展为前提的美浓水
库政策,使他们可能被迫失去祖先留下来的美丽家园(如〈水库系筑得屎嘛吃得
〉);因为不当的农业发展政策,使他们赖以维生的经济活动渐趋萧条,危及温
饱(如〈菊花夜行军〉);因为城乡的失衡,而使得青年人口大量外移,农村的经
济命脉难以维持(如〈县道184〉);更因为文化政策长期的偏颇,使得这些前往
都市发展的年轻人必须放弃自己的母语与生活习惯,融入都会的强势文化,更连
带影响了他们在异地为家乡发声请命的机会(如〈客家现身〉).从此处对应到的
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是一个残酷且压迫人民的政经巨兽—政府(如〈反水库之歌〉,〈我等就来唱山
歌〉,〈山歌唱来解心烦〉,〈同志,好好喂睡〉),它以一种和美浓人民二元
对立的形象出现,蛮横地漠视一地长期的文化与自然生态,只知一味地图利资本
家.这里的政府不再是为老百姓谋福利的「父母官」,而是失职并被大加挞伐的
「吸血虫」(如〈夜行巴士〉,〈水库系筑得屎嘛吃得〉,〈秀仔归来〉).这个
政府形象已然与人民的乡土与家国意识断裂开来.
(四)目的:捍卫美浓山川与保存客家文化
反水库运动的行动主体从美浓此一客家小镇向外扩散,其最根本的目的在於
捍卫美浓山川与保存客家文化.「交工」首先在歌词与文案中写下了美浓土地与
人民的美好,并传达对生活环境与方式即将被破坏的悲愤,控诉.在一连串的抗
议後,代之而起的是更明确的目的宣示.例如〈美浓山下〉一曲唱道:「美浓山
下好地方,世世代代要来传.」,而〈水库系筑得屎嘛吃得〉中更是引了好几段
话:「我们应该以谦卑,感恩的心情来回报我们的环境,而不是糟蹋它.」;「蝴
蝶仔集中在双溪,表示它还是一个好地方,这麼好的地方拿来做水库,真浪费!
」;「这麼好的地方,我们一定要留给子孙.」;「我们但愿反水库,让我们重
建美浓.」这些来自各方的看法集合成了一首歌曲,道出将以反水库的行动来实
践保卫乡土的决心与目的.此外,在保卫乡土自然景观的同时,亦伴随著一连串
源自土地的历史记忆重建与文化资产保存,创作者透过客家人生活风格与人文资
源的象徵,带出第二项目的,可以歌词中试图引用客家母语,山歌旧词与先祖的
开基碑文为证.
(五)方法:模糊而未明示
由於音乐通常有时间与讯息容纳的限制,因此选择简洁有力且如诗一般的句
子传达行动意涵,故有关行动的方法与策略较无法明示.在「交工」的歌词与文
案中,究竟采取何种方式进行反水库运动,显得较模糊,较明显的可能是对1993
年立法院抗议行动的纪录,但这却仅止於对过去的纪录,而非对未来行动方针的
揭示.此外,对於运动采用温和或暴力的手段为基调,亦难以看出.由此可知,
这是音乐推动运动最大的限制所在,尤其是作为一种可能的运动论述形式,「交
工」恐怕无法也不意图在这个面向上加以发挥.
28
陆, 结论与讨论
本文对「交工乐队」之音乐内涵所作的分析,目的在思考运动音乐在当前台
湾社会彰显出的可能性与意义.笔者选择从社会运动语艺批评角度切入,是由於
其带有强烈的说服意图,或可被视为一种运动论述类型,故乃应有别於传统社会
学或文化研究对音乐产物所进行的分析.以下试提出文本分析後的几项发现,并
对其语艺效果进行初步评估与讨论,最後再提出理论与方法的限制及後续的研究
建议.
一,「交工」及其运动音乐实践
(一)「反水库运动」与「音乐运动」的双重价值
「交工」的音乐从社会运动之语艺产物出发,却积极开创出主体性.它使用
质朴而充满生命力的客家母语,透过集体创作及在地生产,传递真正来自民间,
由下而上的声音.这种积极创新的开发过程其实是以运动形式来实践音乐,可视
为一种「音乐运动」.然而,它的初衷则是要以音乐传递讯息的特质来促成社会
运动,因而更明确来说,我们看待「交工乐队」与社会运动的关系,可以视其从
属於运动,为传递运动讯息与价值而努力,而运动亦从属於它,使运动之生命历
程因音乐本质的创新得以延续,开创出新的运动文化来.换言之,它包含了双重
意义,亦即音乐运动与反水库运动的联结.如此一来,它便在水库议题之外引发
音乐与运动本质的讨论,进一步强化了美浓反水库运动的多元价值,而往更宽广
的面向扩张.这不仅能让运动圈的人们透过音乐中呈现的议题,如反水库行动,
族群文化,社区文化……等加强认识此运动的内涵,甚至亦能从其音乐表现方式
的共通性,如西方摇滚与客家山歌的音乐元素来吸引运动圈外的民众注意.此一
特殊的说服策略,是以往简单采用战歌形式或旧曲填新词的社运歌曲所忽略的,
因此它树立了社会运动音乐的新典范,并提供台湾社运界与运动音乐创作者一个
全新的思考方向.
(二)音乐中「弱者」到「强者」的自我认同
Stewart在其研究抗议歌曲的自我功能时指称:「当运动初期意识提升阶段
获得满足,歌曲中常重覆出现无辜,被骗的受害者形象,必定要被运动进程中一
种勇敢的,有力的,整体的,重要的,有德行的形象所取代.」(Stewart, C. J. , et
al.,1994:212),这种「强者」的语艺是「为了将抗争者积极正面地置於社会阶
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层中,使他们从敌对环境的符号防御位置中解放,并达成新的整合,认同与状态
.」(Stewart,1991,转引自Stewart, C. J. , et al.,1994:212).从此角度思考,
「交工」的音乐便作了这层努力,它试图要翻转台湾社会运动中的悲情诉求,使
受压迫的地位可以透过自信的喊话加以颠覆,所以歌曲中的自我有时是慷慨激昂
的,而乐音是喜悦奋进的.创作者肯定了运动成员的自我价值,并使其从弱势形
象转向强者姿态,进而形塑正面的集体自我认同,这是因为他们理解到此一语艺
策略将有利於社会运动的搏成.因此,对社会运动音乐的创作而言,「弱者」到
「强者」的角色塑造是非常重要的环节.
二,「交工」之运动音乐的效果评估
目前「交工乐队」在社运界与音乐界获得极高评价,和其成立之始即有明确
的自我定位有关;他们试图以文化形式介入运动,17相当程度扩张了运动的价值
.因於音乐与运动结合有其承载意义,传播讯息的使命,而这也是「交工」成员
标举的几项重点目标之一,是故它在此一层次达成多大效果,会是本文从语艺角
度进行研究的一项关怀所在.因此,本节将从言者目的,听者态度与歌词结构三
个方向进行评估.在言者目的的部分,主要依据本文对其作品中达成的社会运动
语艺功能分析,进一步说明其优点与限制;在听者态度的部分,由於研究时间与
篇幅有限,目前尚未能针对阅听人(包括运动圈内外)进行直接的效果评估,故根
据相关的报导评论进行探讨;而歌词结构则是根据本文对其作品的语艺策略分析
,就文类的语言特质来讨论其推动运动时的可能.
(一)言者目的的评估
「交工」的作品在社运语艺功能的发挥上尽了相当的努力,正如同其所标举
的—「内容上扣结运动纲领与运动的社会条件与心理现实」.根据Stewart的架
构,笔者发现其尝试在时间点上转换阅听人对真实世界的认知;在空间点上转换
阅听人对社会的观感;在行动动员与运动维持上也利用歌词作了适度的表现;唯
指示行动方针的部分仅能简略提出需求与模糊的解决之道.总体而言,他们把所
有功能纳入歌曲的企图仍十分明显.
笔者认为,在所有分析的作品中,又以将地方人士的访谈录音作为歌词主轴
,再搭配不断覆诵反水库口号—「水库系筑得屎嘛吃得」的一首曲子尤为突出;
这个策略使用的意义在於利用来自民众与运动人士的语言陈述,透过创作者的选
17 参见本节第一小节.
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取,适度表达了各种不同立场位置的反水库声音,它使运动理念的传达更加完整
,一方面打破了创作者主观的限制,同时也稍微填补了音乐叙事空间不足的缺憾
.质此,音乐内容的呈现将更具写实性与感染力,或可作为此间运动音乐创作的
参考.
然而,从歌词使用母语的策略来看,「交工」其实是奠基於本身的特殊背景
,由於其诉求的运动本身与特定语言族群与地域紧密结合,才使它的歌词创作具
有较佳的发挥空间与动员潜能,但若换作非以特定弱势语群为主体的运动,便无
法以母语的亲近性作为说服策略,扩大向运动圈外的同一语群寻求支持.换言之
,运动音乐的创作与传播仍受制於其运动性质,如运动型态,诉求内容,诉求对
象与动员范畴……等.「交工」的出现作为一个指标,其采取的策略固然可作为
参考,却也并非个个放诸四海皆准.
(二)听者态度的评估
总体而言,媒体报导与评论对「交工」的创作均抱以正面的肯定.由其前身
—「观子音乐坑」时期制作的〈反水库之歌〉,已经感染了许多年轻学子投入美
浓反水库运动(洪馨兰,1999,转引自交工乐队网站),但由於这时期创作的客家
新调未必被乡民接受,因此到了「交工」时期开始融入地方戏曲元素,慢慢建立
与在地民众集体创作的机制,终於藉由音乐体质的改造而引发运动圈内外的回响
.作词人锺永丰曾指出,许多歌词中使用的句子都是来自实际参与运动时对成员
的观察与挪用;在谈及〈我等就来唱山歌〉一曲时亦说道:「以这首歌在运动及
其他演唱现场所接获的反应来看,乡亲受到的鼓舞是很大的.」(吴尚任整理,
转引自夏潮报导文学营,2002:151-153),由此可见,「交工」的音乐不只是为
运动而作,它本质上即诞生於运动,这种和运动成员的共生关系,自然容易对运
动圈内的人发挥影响力.
至於音乐如何持续向运动圈外的人进行诉求而产生说服力 回顾1999年4
月21日那天,「交工」曾经在台北大安森林公园举办了一场「我等就来唱山歌
—从在地出发,客家新民谣演唱会」,主唱林生祥当时一边介绍美浓反水库运动
的由来,理念与现况,一边阐述歌曲意涵并进行教唱,不但向社会大众传达了反
水库的决心,也慰藉了许多为运动付出心力的参与者(张育章,1999).由此可见
,他们所创作的音乐在推动美浓反水库运动的历程中,扮演了关键而有效的传播
媒介角色.
乐评人何东洪便在观察反水库议题与「交工」首张专辑的紧密联结时指陈(转
引自交工乐队网站,2002):
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因为社会议题的冲击,它的共鸣便进入了非美浓人,甚至非客家人的认知
脉络中.团结( solidarity)不再是阿Q式的集体族群自我催化,而是运动中(in
movement)的过程.……思考音乐的社会意义的产生—它不仅是再现式地
(representational)存在於我们对词曲,音乐的感受,而且也是一种媒介式
(mediated)地实践,因而有著多重脉络意义.它鼓励了音乐外(如反水库行动
)意义的建构,也进入了非此脉络下的聆听者脉络中.
学者梁景峰则曾在一篇「交工」的介绍文章中期盼地问道:「听说,美浓有
上百位博士,数百位硕士.不晓得菸楼音乐团的音乐能否感动他们,让他们来参
与美浓水库兴建的利弊评估 」(转引自交工乐队网站,2002).事实证明,美浓
水库的宣布停建与反水库运动的在地生根,交工乐队的投入与屡受好评是具有关
键意义的.他们的作品是创作者经历不断自我辩证的结果,若将所谓的「阅听众
」视为一种隐形而集体存在的概念,笔者同意此运动的价值已经藉由其音乐作品
扩散出去,至於实际的效果为何,则有待从真实的听者角度进行直接评估,这或
许必须在未来藉由访谈加以完成.
(三)歌词结构的评估
根据戏剧五因分析「交工」作品语艺策略的结果,五因中的「方法」一项显
得较为薄弱.由於「方法」指的是达成目的之技巧与策略,因此笔者将其视为反
水库运动中的行动策略,而行动策略并未在歌词上呈现,与社运语艺功能分析中
的「指示行动方针」一项只显示需求与解决之道,而运动策略与技巧则付之阙如
的结果,在意义上等同.这正显示出音乐作为一种运动语艺产物,或说是一种可
能的运动论述形式,它的情绪感染力强而叙说空间却很有限.正如同笔者已於文
本分析中提及,其具有诗意而感性的特质,无须负担任何举证便能提出运动诉求
,并向对立的既存机制大肆批判,但却无法进行细部运动策略的传达,甚至是理
念的辩证,这是音乐语言先天的条件限制,当然可能也是运动音乐创作者一开始
即意识到的.
根据本文的分析结果,笔者认为音乐适合进行运动理念与发展脉络的告知,
推广,甚至进一步影响阅听人的态度与行动,但作为运动成员的论述场域,其诗
一般的叙述方式与有限的篇幅,必然要影响内容的广度,进而窄化论辩的空间.
然而,我们仍然乐见「交工」努力进行的突破,例如采集运动成员的谈话,提供
集体创作的机会,用一种召唤由下而上在地参与的精神,扩展了运动音乐的内容
,并打破了音乐只用来传递运动讯息的狭隘视野.此时,音乐所进行的说服恐怕
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早已溢出歌词层面,而在於其创作过程中所带出的社会意义.换言之,尽管它受
限於歌词结构而无法阐述行动策略,但它的创作与传唱本身即已代表了一种行动
策略的体现.这正好为相同音乐类型提供了一种新思维.
三,研究限制与研究建议
本文以社会运动语艺批评并结合戏剧五因的概念,对「交工乐队」所定位的
社会运动音乐内涵进行分析讨论.在分析概念与方法的选择上导因於两个主要的
研究问题:第一个研究问题乃从社会运动的几项特性作为切点,探讨「交工」的
音乐如何发挥语艺推展运动的功能;第二个研究问题则是反向以语言内涵为起点
,分析其内容呈现的结果与意义.笔者认为,由这两个角度交互参照讨论可使运
动音乐的语艺研究更形完整.尽管无论是Stewart的语艺功能或Burke的戏剧五
因,均有可能被批评为拆解,寻找文本中相符的元素以套入特定命题框架,但由
於社会运动本身即是一个具明显目的的行动,因此运动音乐作为分析文本,似已
预先提供了简略的外在情境联结,唯不足处在未来须以更详尽扣连的外在分析加
以补强.而五因的概念具有流动性,往往难以作互斥的区分,如笔者选择以社会
运动的实际运作作为判断依据,此时运动直接诉求的「反水库」即为「行动」,
而行动者自觉下的神圣使命—「捍卫家园与保存族群文化」便为「目的」,但这
个「行动」亦有可能被视作「目的」或「方法」,此乃存乎研究者个人的主观判
准.
除此之外,由於「交工」目前所发表的作品数量有限,难以就其内容进行量
的分析,亦未能进一步采取戏剧五因批评中的「比例分析」18,故本文仅以简单
的五因概念说明其语言使用策略,并藉此带出音乐与运动结合的特殊意义;至於
语艺的听者评估的部分,本文则是以二手资料(即媒体相关报导,评论)为依据,
并未对实际存在的阅听人进行研究,这些限制希冀能随未来主客观条件的配合加
以突破.再则,由於本文为一初探性研究,在文本选择上恐有偏狭之虞,并不能
代表此音乐类型在台湾的完整面貌,故後续研究可蒐集其他国内现有的运动音乐
创作,进行综合比较分析,使台湾社会运动音乐的语艺研究更形丰富.
18 「比例分析」是戏剧五因分析中极为重要的设计,利用五因出现的比例来理解其相互关系,
并界定它们在文本中的不同重要性,最後再藉此导出言者的哲学观. 33
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来自：http://wenshan.shu.edu.tw/plans/p5a/pdf09.pdf
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