书法与儒佛道

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书法与儒佛道，龙岩师专学报，十 一卷1期，1993年6月，p65；由人大J7造型艺术研究93.8.93转载
                         书 法 与 儒 佛 道
                                 林清书

所谓儒佛道，应该包含两个方面的内容，一是它们的哲学思想，即儒学、佛学、道学；一为宗教，即为儒教、佛教、道教。这两个方面都对书法艺术的发展产生了重大影响。本文将从这两个方面探讨一下书法与儒佛道的关系：儒佛道的传播与书法艺术的发展；儒佛道与书法的美学思想。

一 儒佛道的传播与书法艺术的发展
儒佛道为了宣传自己的哲学思想和推行自己的宗教观念，大量地立碑刻石，抄写经文，印制经典。在当时的条件下，只能靠人工刻写。而且为了提高自己的身价，往往是请著名的书法家用最高档的书法来书写。《云笈七签》卷107《华阳隐居先生本起录》说到南北朝时代的陶弘景的父亲陶贞宝“善稿隶书，家贫，以写经为业，一纸价值四十。”《太平御览》卷666引《太平经》云：“郗情尚道法，密自遵行。善隶书，与右军相捋，手自写道经，将盈百卷，于今多有在者。”王羲之曾书写过有名的《黄庭经》。
又如讲述，表彰唐玄奘事迹的《大唐三藏圣教序》就有褚遂良书《雁塔圣教序》、王行满书《圣教序》，怀仁《集王书圣教序》等好几种。柳公权也书写过佛家经典《金刚经》。
儒教方面，虞世南《孔子庙堂碑》，记述唐高祖武德九年（公元626年）封孔丘二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修葺孔庙等事。北魏《张猛龙碑》则是宣扬封建孝道及张猛龙尊孔兴学事迹。
著名的龙门石窟的《龙门二十品》，是北魏时期的二十方造像题记，是魏碑体的代表作。这些书法继承了汉晋隶书的传统，又是隋唐楷书的先声。在书法史上具有承前启后、继往开来的意义。北魏时期佛教的盛行，直接决定了大量造像记的出现，也间接地影响到摩崖刻石、碑碣和墓志。而北魏书体又借助这些造像记、摩崖刻石、碑碣和墓志得以保存下来。
古代很多书法家本身就出身于名儒世家奉道世家或名寺宝刹。象王羲之的家庭就是信奉天师道的世家。《晋书》卷八十《王羲之传》称：“羲之雅好服食养性。与道士许迈共修服食，采药不远千里。”“次（子）凝之，亦工草隶。王氏世事张氏五斗米道，凝之弥笃。”王羲之的家庭也是书法世家，一直到隋朝的七世孙释智永，王氏家族出了很多著名的书法家。陶弘景也是信奉天师道的世家，同时也是医学世家、书法世家。
出身寺院的职智永，名法极，山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧，人称永禅师。继承祖法，精勤书艺。相传曾手写《真草千字文》八百余本，分送浙东诸寺。
又如怀素（725—785），唐书法家。字藏真，本姓钱，长沙人。精勤学书，尤以“狂草”出名。怀仁（627—649），长安（今西安）弘福寺僧。宋周越《古今书法苑》云：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。”
至于出身儒门的，更是数不胜数，如颜真卿、柳公权、苏东坡、黄山谷等等，苏、黄是宋代理学诸学派中的代表人物，他们作诗文主张“文以载道”，书法也应“载道”。黄山谷说：“学书须要胸中有道义、又广之以圣哲之学，书乃可贵。”后世的馆阁体是科举的标准书体，走的是千篇一律、毫无生气的死路子，但也正可以说是与儒教的八股文极相配的一种书体。
说到苏东坡、黄山谷等人虽然是以儒为主，但在三教合一的形势下，也受到（特别是禅宗）、道的影响。在自己的哲学思想指导下，提出了“书以载道”的书法理论，并开创一代书风。相反，馆阁体却是儒教的科举考试的产物。所以，儒佛道的哲学思想和宗教观念也推动了或者说影响了书法的美学思想的发展。

二 儒佛道与书法的美学思想
早期的书法与后世书法相比，更显得天真烂漫。比如说甲骨文，笔锋外露，结构参差，章法灵活。甲骨文是用某种尖利的工具在甲骨上刻划而成的，所以笔划两头都是尖锋，没有逆锋起笔和藏锋收笔，转折处也较方、硬。又由于甲骨文是早期的文字，尚未完全定型，一个字可以有多种写法，一个字通过假借可以有多种意义。一篇卜辞有的从左读到右，有的从右读到左。字体大小不一，行距也不整齐，但从章法上看，倒是体现了一种参差错落的美感。楷书出现以后，特别是唐楷，极重法度；宋代则尚意。后来则有馆阁体。在儒佛道的影响下，书法的美学思想也逐渐地完善起来，书法也就成为很能体现中国文化的一门独特的艺术。下面从“气韵”“阴阳”“内倾”“四维”四个方面，谈谈儒佛道与书法的关系。

1 气韵与老子的“元气论”
“气韵”一词的本意是指气的律动所产生的神气与意味，常用于文学与艺术理论。在书画理论中最早见于南齐谢赫《古画品录》，在评画“六法”中把“气韵生动”列为第一条。书画中的气韵，即包括作品神意内容方面的含意，又包括作品节奏韵律方面的含意（参见姜成楠《书画气功初探》）。也有人说“气韵”即指作品的精神风貌。姜先生又说，书画中的“气”不仅包含有传统哲学中所说的宇宙自然之气，以及传统气功中从体内的气，而且泛指书画中从神到形，从内容到形式，以及笔墨技巧等所给人的一切微妙的视觉效果和信息感受。
就书法来说，气韵包括了许多方面的内容。一个经历丰富、艺术修养很高的书法家会自觉不自觉地在书法中表现自己的个性。在创作之前，书法家往往摒除杂念，平心静气，在忘我的境界之中创作出满意的、自得的作品来。象上海已故的书法家（110岁）苏局仙，在创作前先散步，然后做深呼吸，在平静祥和的心境下进行创作，就容易获得气韵生动的艺术效果。如果心神不宁，杂念很多，写出的作品肯定是散乱不堪的。
所以，可以说气韵是隐含在书法作品中的个性、风格、节奏、韵律等的综合的、特殊的艺术效果。从欣赏者的角度来说，就是一种综合的、微妙的、特殊的艺术感受。
这种“气韵”的说法，源于老子的“元气论”。老子把这种“元气”称为“道”。“元气论”认为，“气”是物质与精神（这个精神是指“一物能化谓之神”的变化传神，不是仅指人的精神意识）的统一体，由阴阳二气所组成的世上万事万物的形与神都不能单独存在。“元气论”还认为“气通乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”，说明人类的生命及其思想、智慧等精神活动也是元气运动变化的结果。那么，书法艺术当然也是“元气运动变化的结果”。王羲之在《记白云先生书诀》中就说：“书之意必达乎道，同混元之理”。
象王羲之的《兰亭叙》，孙过庭《书谱》的评价是“志气和平，不激不历”；李嗣真《书后品》的评价是“如清风出袖，明月入怀”。具有奉道世家的顺乎自然、平淡中和的道家风范。

2 阴阳的辩证观念在书法中的体现
早在老子之前，人们就总结出“阴阳化合而生万物”的理论。在老子的手上又得到升华，他认为，“道”就是通过“阴阳”这一中介，又由阴、阳二气化合而生出万物。庄子进一步融合阴阳思想与“道生万物”的宇宙起源图式，明确地告诉人们，阴阳是普遍存在于宇宙间的，大至天地，小至人类本身，而“阴阳相照相盖相治”，便有了万物。
书法也可以说是一种“道”，日本人称为“书道”。“书道”也是阴阳化合而成的。正如蔡邕《九势》所说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳分焉；阴阳既生，形势出矣。”所以，书法要讲究点画的轻重有致，结构的虚实相间，墨色的浓淡枯湿，章法的俯仰呼应。阴阳的变化也是气韵生动的表现之一，没有阴阳变化就谈不上气韵生动。
孙过座《书谱》论述书法结体章法时说：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”其中的“违”，说的是阴阳变化，“和”说的是大小、短长、疾徐、刚柔、疏密等因素的谐和。在谐和中有变化，在变化中达到高度的谐和，就是书法艺术获得气韵生动的要求和准则。
书法的方方面面都体现了阴阳的对比，例如方笔与圆笔，黑与白（章法中要计白当黑，空白也要细细捉摸），虚与实、轻与重、浓与淡、枯与湿、疾与涩、刚与柔等等，无论是用笔、用墨、结体、章法、风格、无不如此。

3书法的内倾性与儒佛道
儒佛道虽然各有特色，甚至互相指斥，但也有许多相同之处，相似之处。方立天在《儒学与佛教》一文中指出：“儒佛两家对人伦持截然相反的立场，但又都十分重视重视道德修养…而且它的一系列道德规范，如五戒、十善等，实质上也可以说是被神圣化了的世俗道德。在修养实践上，儒佛虽然修养方向和修养具体方法有所不同，但都重视个体向内用功。孔子主张‘为仁由己’‘默而识之’，后来儒家要求在人伦日用中，随处体认，以尽性之命；佛教讲止观、内照、证悟，两者在修养途径上有相通之处。由此两者又都重视心性本源的探讨。”道教精炼内丹，清静无为的修养方法也与佛儒有共同之处。特别在中唐时期三教逐渐融合起来，共同构成了一个向内反省为主的文化理论系统。
书法要以含蓄、平和为较高的标准。惟其含蓄，才有“韵”味。宋范温在《潜溪诗眼》中说，书画以韵为主，什么是“韵”呢？他说：“有余意之谓韵。”苏东坡也说：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”指的是说话、作文要有余韵，要给人以联想的余地。所以书法要避免外露、火气。特别是楷书，每一点画都要做到逆锋起笔，藏锋收笔，使笔尖始终隐含在点画中心，这样写出的点画才会有一种内在的力度，才有厚度，才有立体感。从字的结构和整幅作品的章法来看，有能有激烈的变化，有能有强烈的反差；而是在平稳的基础上，再追求含蓄的变化，以温文尔雅、平淡冲和、自然适度为上。王羲之《兰亭叙》为唐太宗及历代书家推崇，并被誉为“天下第一行书”，下是因为它完全符合这种标准才获得赞赏的。从它的笔画来说，笔笔中锋，粗细变化不大，字的大小较为均匀，字与字之间不用牵丝，而是通过“意连”贯串起来的，行与行之间也是和谐地排列在一起的。它的和谐美是第一位的，变化参差之美是第二位的。象日本的现代书法的那种大幅度的夸张（包括点画、结构、墨色等），对于传统的中国书法家和书法爱好者来说，是难免吃惊的。

4儒佛道的思维方法与书法的创作与欣赏
正如前面所说，儒佛道的修行方法本有相通之处。三教合一的结果更是将各派的观点相互融合起来。儒教讲静坐，常思己过，“吾日三省吾身”，以提高自己的品德修养。道教讲内视，观照，锻炼内丹，以延长寿命，更好地享受天年，甚至追求长生不老。佛教通过持念佛号、观想佛像等方法使自己忘记现世的烦恼，以求得早日进入西方极乐世界。在静坐、内视或坐禅的过程中逐渐进入一种半催眠状态（或说是气功状态），在这种状态下往往会产生直觉的顿悟，它们认为，这种由顿悟而产生的思想火花才是认识的真谛。
书法创作往往通过顿悟而产生飞跃。王羲之长期观察鹅的动作而悟得书法的艺术真谛；张旭观公孙大娘舞剑而草书大进；黄庭坚从船夫划浆得到启发，创造了自己独特的书法风格。张旭与怀素则往往是大醉以后创作出杰出的书法作品来，有“颠张醛素”之称。醉酒与儒佛道的“坐忘”有相通之处，就是摒除一切杂念与束缚，使艺术的灵感醉随意迸放。但饮酒并不是一个好办法，关键是必须提高道德修养和知识修养，勤奋练习，并能思善悟，达到一个较高的境界才能产生创作的灵感，并能够经常创作出精妙的书法作品。正如明朝的杨慎在《画品》中所说：“大抵书画者胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣。钟（繇）、王（羲之）、顾（恺之）、陆（探微）不假之酒而能神者，上机之士（具有上等气机修养的人）也。如张（旭）许（道宁）辈无酒，安能神哉。”
从欣赏者的角度来说，书法与美术、雕塑、摄影、电影等艺术相比，是太隐晦了些。因为其他艺术有“形”可“象”，而书法是一种抽象的艺术。正因为如此，他留给欣赏者的“余意”就更多了，留出的想象的空间更为广阔，“韵”味更浓厚。它没有给欣赏书法的人一种比较明确的指示，有的只是一些有限的点画及其组合，有限的颜色（一些墨色和奇形怪状的空白），有的就是一种“韵”味，这种韵味得由欣赏者自己去体会。所以，欣赏书法的主观性更强，对欣赏者的修养要求也更高。就如“禅是遍在的，但它却是无门可入；正如进入虚空不是从门入，而是从虚空入，因为虚空遍在”（见蔡志忠《漫画六祖坛经•曹溪的佛唱》）。欣赏书法也是如此，关键是要靠自己去悟。
总而言之，哲学思想往往对艺术产生巨大的影响。譬如弗洛伊德的思想：“由于弗洛伊德主义的流传，无意识创作的概念在美国心理学著作中得到特别广泛的传播，弗洛伊德主义不仅成了哲学思辨的心理基础，而且成了特殊的心理医学、文艺理论的基础。”（[苏]A•科瓦廖夫著《文学创作心理学》）日本人认为，现代艺术的根基中，隐含着现代的世界观、人生观。他们竭力挖掘出中国书法中能表现现代观念的可能性，在近代诗文书法中，谋求共通的现代感情；减少文字字数，创立现代的、奔放的艺术；有时甚至脱离文字的制约，朝着以墨造形的形式发展，力图建立现代的书法艺术（日本京都大学井岛勉《书法的现代性及意义》，《书法研究》，1985年第三者期，总第19期）。中国的传统书法，可以说是最能够体现以儒佛道为主导的中国传统思想的一种独特的艺术形式。
                    
参考文献
[1]葛兆光《道教与中国文化》，上海人民，1987年；
[2]葛兆光《禅宗与中国文化》，上海人民，1986年；
[3]方立天《儒学与佛教》，见《儒佛道与传统文化》，1986年第10期，1987年第5期，1988年第6期，《文史知识》合刊；
[4]任继愈《具有中国民族形式的宗教——儒教》，同上。
[5]姜成楠《书画气功初探》，中国文联出版公司，1989年；
[6]刘涛《论魏晋南北朝时期书法艺术发展的诸因素》，《书法研究》，1983年第二期，总第十二辑；
[7]《辞海•艺术分册》，上海辞书出版社，1980年。