再东方化--林风眠的艺术方式及其在20世纪文化语境中的意义
“调和论”的实质是“再东方化”——关于林凤眠艺术中的“形象实践”
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由于林风眠本人在各种理论文章中，以各种方式表达他的艺术观念——“中西艺术调和论”（以下简称“调和论”），这样，在对林风眠艺术的学术研究中，也就顺理成章地把他视为中国20世纪美术史中“调和论”艺术道路上的伟大先行者和开拓者。然而在我看来，在艺术上，林风眠的“调和论”的实质和真正内涵是“再东方化”；从文化的角度看，“调和论”作为一种话语实践，像他的“再东方化”的形象实践一样，在20世纪中西文化冲突和交流的文化语境中，承担的是“文化策略”的功能，目的是“调和”、缓解中与西、传统与现代在价值观方面的冲突与对抗。我将从林风眠的形象实践开始论述本文关心的问题。
所谓“再东方化”，简单他说是指林风眠在艺术创作和理论思考的过程中，站在西方现代艺术及其“东方化”倾向的立场上，以中国传统文化为资源，在艺术作品中重铸中国东方形象的形象实践方式。
林风眠“再东方化”的形象实践方式的形成和发展，与他留学欧洲的艺术经历有直接关系。当林风眠1919年去法国留学时，西方现代艺术仍然处在发展和变革的过程之中，到1919年，印象派、后印象派、野兽派、立体主义、表现主义和未来主义等西方现代艺术都已同时性地存在于西方的艺术世界之中。当然，林风眠也完全可以像徐悲鸿一样，自始至终都坚持在欧洲的美术学院学习和研究写实艺术，但值得庆幸的是历史并没有这样发生，而是当林凤眠在第戎美术学院学习一段时间后，第戎美术学院院长杨西斯（Yencesse）教授就推荐他去国立巴黎美术学院深造，后来这位院长又在去巴黎看望林风眠时教导他不要在巴黎美术学院学得太久，以避免陷入学院派美术的陈腐与僵化，同时还希望他不要忘记学习和研究东方的、中国的艺术。也许对于研究林风眠的“再东方化”的艺术方式来说，重要的不是上述历史事实本身是否有意义，而是这些历史事实产生的效果和影响使其具有了特殊的历史意味，那就是在林风眠后来的艺术实践中，西方现代艺术及其“东方化”倾向，确实对林风眠“再东方化”的形象实践的形成和发展产生了重要影响。
当我以“再东方化”的概念来界定和阐释林风眠的艺术方式时，无疑具有如下的含义，那就是林风眠的艺术方式和形象实践一再东方化——是在西方现代艺术中的“东方化”倾向的基础上发展而来的，目的是重新创造中国的东方形象。但是，我认为同样重要的是林风眠的“再东方化”形象实践的形成和发展与他接受了西方现代艺术关于艺术本质的基本假定有着直接的联系。这不仅是因为西方现代艺术中的“东方化”倾向从属于西方现代艺术的基本范式，而且还因为林风眠的“再东方化”的艺术方式和形象实践在艺术哲学的层面上，也是以西方现代艺术关于艺术本质的假定为基础的。
我们知道，西方现代艺术关于艺术本质的思想以两个相互关联的假定为前提；第一个假定是艺术的本质存在于艺术的形式之中，而与描绘的对象即题材没有关系，这是因为艺术的形式本身具有自律、自足、自主的能力，无需依附在艺术之外的任何事物上。第二个假定是艺术形式是有意味的，用贝尔的话说艺术的本质就是“有意味的形式”，它唤起我们的是审美感情而不是日常生活的感情，这样，艺术形式与情感的合而为一，也即形式即内容，遂成为现代艺术关于艺术本质的另一个重要假定。从林风眠发表于1927年的《艺术的艺术与社会的艺术》一文所表达的艺术思想中，我们不难发现，林风眠的艺术观是受到了西方现代艺术关于艺术本质的观念影响的，林风眠说：“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来，如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真心的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。（1）在这段文字中，林风眠强调了为艺术而艺术的思想，以及艺术本身独立自足的学科品格。事实上，林风眠的这种艺术观念，早在巴黎留学期间就已形成，据说林风眠、林文铮等人在欧洲成立了一个文艺组织“霍普斯会”，并发表了二三百字的宣言，在这篇宣言中，林风眠等人高扬的就是艺术所具有的崇高和独立的精神，阐述了反对艺术为任何宗教、政治集团服务的艺术主张。（2）
我之所以要强调林风眠艺术思想与西方现代艺术在一些根本·性问题上的相通性，是因为在艺术方式和形象实践上，我并不认为林风眠是一个真正的“调和论”者，而是一个“再东方化”者，而他的“再东方化”的艺术方式在我看来又是建立在西方现代艺术关于艺术本质的基本假定之上的。为了进一步阐明这个问题，我将从另一个角度，即西方现代艺术与非西方艺术，如原始艺术、东方艺术等之间的关系来理解林风眠的“再东方化”艺术方式的真正内涵。
西方现代艺术，虽然一方面是对自文艺复兴以来的写实幻觉艺术的反叛，另一面是对人类自有艺术以来，艺术一直处在宗教、政治、道德教化的附庸地位的否定，但同样一个不可忽略的问题是，现代艺术并不是对整个西方文化传统的否定，而是在一个新的层面上以新的方式，对西方的文化给予新的认识和建构。比如说发端于古希腊的理性主义和“日神精神”，通过近代哲学上笛卡尔的理性主义和艺术中的古典主义，直接影响了塞尚、立体主义、冷抽象的艺术观念和艺术实践；源自古希腊哲学与悲剧中的神秘主义和“酒神精神”，通过19～20世纪德国哲学中的生命哲学，产生了现代艺术中的表现主义；至于基督教文化中的拯救意识，则不仅体现在高更、卢奥、达利等许多艺术家的作品之中，而且在整体上规定了西方现代艺术的乌托邦功能，即用艺术取代宗教，并承担拯救人类灵魂的历史使命。贝尔在谈到“有意味的形式”来自何处时，再现艺术中的“上帝”形象，又以“终极实在”“物自体”的名义回到了现代艺术的形式和意味之中，并成为现代艺术精神的内在根据。如果我们从这一角度审视西方现代艺术与西方整个传统文化的内在关联，那么，我们就会发现西方现代艺术中的非西方艺术（原始艺术、东方艺术）仍然是在西方自身的文化结构和发展逻辑中发挥作用的。这也就是说，西方现代艺术是在新的历史情境中，以原始艺术和东方艺术为文化资源，对西方的文化进行再一次的创造性转换，并使其在获得新的表达形式的同时，也获得支配非西方艺术发展趋势的权力（20世纪西方现代艺术在全世界的传播已证明了这一点），尽管如此，我在此并不是要否认原始艺术、东方艺术中平面构成的形式，自由想象的创作方法，拙稚天真的审美趣味，远古宗教、巫术的神秘意味，对西方艺术从古典形态向现代形态的转换所起的重要推动作用，而只是想指出，非西方的原始艺术、东方艺术在西方现代艺术中经历了一个“现代化”和“西方化”的过程，或者说西方式的“民族化”过程。这意味着我们称之为西方现代艺术中的“东方化”倾向仍然是“西方化”的产物和表达形式。同时我还想指出的是，当我说在20世纪西方的现代艺术中“东方化”倾向仍是“西方”的一种表达形式，或者说是西方世界在现代的进程中重新认识西方的一种方式时，我认为这种判断只在文化结构和艺术范式的层面上才是有效的，而在艺术形态上，东方艺术的特征，也即“东方化”倾向在西方现代艺术的某些流派和艺术家的作品中也是有很明显的表现的，并且也正是西方现代艺术中“东方化”的艺术形态和风格倾向，为20世纪的东方世界，在面临东方与西方、传统与现代的冲突，重新思考本民族的艺术和艺术发展时，提供了无限的想象和思考的空间。
通过上面的陈述，现在我想对林风眠的“再东方化”的艺术方式从历史和逻辑两个方面给予进一步的规定和描述。首先从林风眠的“再东方化”艺术方式和形象实践的形成历史看，它经历了两个阶段，第一个阶段是基本的艺术观念和思想的形成和发展时期，时间大约为留学欧洲到30年代中期，在此阶段，林风眠一方面接受了西方现代艺术的基本范式，并在回国后结合中国的历史需要给予了创造性的阐述，为他后来的“再东方化”的形象实践，打下了理论的基石；另一方面，林风眠在此阶段的艺术实践，主要受德国表现主义画风的影响，以表达人类的痛苦和人类对真理的追求与探索为主。 30年代中期开始，林风眠才真正进入“再东方化”的形象实践时期，这个时期除文革和后期的香港时期的某些作品外，林风眠一直在从事“再东方化”的艺术探索，为重铸中国的东方形象而努力。从逻辑的角度看，如前所述，“再东方化”的哲学基础是西方现代艺术对艺术本质的基本假定。从林风眠30年代中期开始创作的作品来看，我们会发现林风眠所画的题材，主要是静物、风景和人物，除仕女、戏剧这一题材有象征中国的符号功能外，其他题材几乎没有任何道德、政治，宗教等社会的意义。即使是仕女和中国戏剧的题材，林风眠也并不在意他们是否具有象征中国的符号功能。因为很显然，对于林风眠来说，怎样通过形式本身的创造重铸中国的东方形象才是他最最关心的艺术问题。这种意味（怎样使作品形式自身就具有中国东方文化的神韵，或东方神韵）就在形式，而不是所描绘的对象之中的艺术观念，证明了林风眠的“再东方化”的哲学基础与西方现代艺术的艺术观念是一致的。为了重新创造中国的东方形象，林风眠采取了偏离传统文人画的艺术方式，而从民间艺术，如宋瓷、民间剪纸，汉、唐以前的艺术，如青铜器、漆器、汉代石刻、敦煌壁画等艺术形式中吸取营养，从而在艺术形态和东方神韵两个方面都比西方现代艺术中的“东方化”倾向更加东方化。这意味着林风眠的“再东方化”的艺术方式和形象实践不仅是一种方法上的借用和创新，而且也是在西方现代艺术中的“东方化”倾向的基础上，在量和强度上的增加和提高，在此方面，林风眠的作品是最好的言说者和证明者。
“再东方化”的实质是“调和论”
——“再东方化”中的“文化策略”
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我在上面旨在证明林风眠的形象实践不是“调和论”而是“再东方化”，并对他的“再东方化”的形象实践给予了描述和规定，现在我将把上述判断颠倒过来，从“再东方化”的实质是“调和论”的方向，进一步阐释和讨论林凤眠的“再东方化”的形象实践在20世纪文化语境中的意义和问题。
首先我想指出的是，在中国20世纪美术史中，凡属在艺术上产生了重大影响的艺术派别和艺术家，都是因为在艺术的思考和探索中提出了重要的文化问题，并试图通过艺术的方式给予解决。这一现象说明，在中国20世纪美术史中，艺术自身的探索总是以“文化策略”为先导、为动力、为目标的，换句话说，在20世纪美术史中，“文化策略”无处不在、自始至终地调节、引导、控制着艺术探索的方向和维度。
所谓“文化策略”，对于20世纪的中国艺术来说，就是要在西方强势力文化不断冲击的历史情境中，以艺术方式解决东方与西方、传统与现代的矛盾；处理好国家民族主义和文化民族主义之间的关系，在促进中国社会进步和发展的同时，又不丧失文化上的自我认同感和民族文化身份的统一性。（3）在中国20世纪美术史中，以黄宾虹、潘天寿等为代表的持守传统绘画，拉开中西艺术距离的传统艺术方式，以徐悲鸿为代表的用写实艺术改造中国画，进而用中国画改造中国社会的“中国化”艺术方式，（4）以林风眠为代表的以西方现代艺术为范式，重铸中国东方形象的。“再东方化”的艺术方式，是三种最有影响的艺术方式，也是20世纪美术史中三种最有影响的“文化策略”。他们都以各自的理想，在一定的层面和意义上试图解决东方与西方、传统与现代的矛盾，并为此而作出了不懈的努力。林风眠的“再东方化，”的艺术方式，作为其中的一种文化策略，正是由于它与其他两种策略的差异，解答中国问题的特殊方式而在20世纪中国的文化语境中获得意义的。
在进入具体问题的讨论之前，我还想说明一点的是，从方法论的角度看，“文化策略”既是我观察和研究林风眠“再东方化”的文化意义的角度和方法，也是我要研究的对象和内容。“横看成岭侧成峰”。我希望能通过“文化策略”这个视角，看到林风眠的话语实践与形象实践中那些有趣的矛盾，调和论的深层动机，以及它们在文化语境中所起的客观效应。
虽然我认为林风眠的形象实践不是“调和”而是“再东方化”，但是学术界把林风眠称为“调和论”的先驱和代表，也不是没有道理的，因为林风眠在他所发表的文章中，从不同角度涉及到艺术与调和的关系。不过，在我看来，林风眠话语实践中的“调和论”，更多的体现为一种“文化策略”，目的是解决相关的文化问题。对此，我们可以从两方面来考察，一方面是，林风眠虽然在艺术的基本理论方面接受了西方现代艺术关于艺术本质的假定，并以“再东方化”的形象实践体现在艺术作品之中，但是，林风眠在关于调和中西艺术的话语实践中，所调和的则是西方的写实艺术和中国的传统艺术的各自之长处。林风眠说：
西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面，东方艺术，是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。……东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。（5）西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成为印刷物。……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之需求，把艺术陷入无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。（6）读了上面的引文后，我们禁不住会追问（尽管过去没有人追问过）这样一个问题，即对于已经深得西方现代艺术之精髓的林风眠来说，为什么不采取陈师曾、潘天寿、黄宾虹等传统派的思考方式，用西方现代艺术与中国的传统绘画，特别是传统文人画进行比较，从而证明西方现代艺术的艺术法则早已存在于中国传统文人画中，而偏要把中国的传统艺术和西方的写实艺术拉到——起进行比较，进而调和它们的长处呢？对此问题，我们今天大概只能从“文化策略”的角度，对林风眠有意或无意回避这个艺术问题的动机进行如下一番大胆的猜测了：从最表层的含义看，林凤眠所设定的这种中西比较的角度，首先是为了理论上“调和论”的自圆其说的需要。这是因为只有把中西艺术中不同的、矛盾的、冲突的东西放在一起比较，才有“调和”的必要。“调和论”作为一种理论才有坚实的经验依据；其次，“调和论”的建立，在策略上又为林风眠的艺术和形象的实践找到了一个区别于传统派和写实派的艺术方式的出发点从而能在当时的文化语境中获得独立的文化意义；第三，林风眠的这种“调和论”作为话语实践（艺术理论），虽然与他的“再东方化”的形象实践（艺术创作）是矛盾的，但是，“调和论”的话语实践可以减弱“再东方化”形象实践中西方的文化和艺术成分，从而使林风眠的艺术探索具有更多的文化民族主义的倾向，以满足国人，也包括林风眠本人的民族主义情绪之需要；最后，也是最重要的是，林凤眠的“调和论”为“再东方化”中的文化策略提供了理论依据。在形象实践上，我在前面论证了“调和论”实质是“再东方化”的理由，么从文化语境中的“文化策略”的角度看，“再东方化”的实质仍然是“调和论”。虽然，我已在上面谈到了林风眠“调和论”中的问题和矛盾，但所涉及的仅是林风眠的形象实践“再东方化”与话语实践“调和论”之间的矛盾，如果从文化策略方向看过去，那么，我们 则会发现，与“调和论”分离和矛盾的“再东方化”的形象实践在终点上又与“调和论”的话语实践合而为一了。但是，必须着重指出的是，“再东方化”的形象实践所调和的绝不是中西艺术的长处（事实上，林风眠也做不到这一点），而是调和东方与西方、传统与现代在价值观上的矛盾与冲突。事实上，林风眠对这些也是很有自我意识的，他说：“经验告诉我们，无论在哪个学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。”（7）如果从理论上看，中西艺术在艺术思想和艺术形态上是否类似相调，是否冲突相对，都是不重要的，使问题变得重要起来、危险起来、不安起来的是中西艺术在20世纪的文化语境中超越了艺术和审美的范围而负载着文化的价值。林风眠像徐悲鸿一样也认为中国画在近现代到了非常衰败的地步。明清以来文人画中的摹仿、抄袭、笔墨游戏成为林风眠判断中国画衰败的依据，而在事实上，中国画的衰败是在西方文化的不断冲击过程中显露出来的，在技术先进，国力强盛的西方面前，中国的落后贫穷才是判断中国画衰败的真正依据，也是林风眠要以“再东方化”的形象实践“调和”中西艺术的根本原因。
第二方面，从“再东方化”的形象实践看，林风眠调和东方与西方、传统与现代的矛盾和冲突的方式，是在两条战线上同时展开的，在第一条“战线”上，也即中国文化内部，林风眠采取的策略是反对传统文人画，借用西方现代艺术的范式，融入中国传统文化中的某些形式，创造一种与传统绘画形态相异的艺术形态，并在与传统画艺术拉开距离的同时，使其接近西方现代艺术的形态，在促使中国绘画由古典形态向现代形态转换的过程中，调和传统文化与现代文化的冲突，减轻现代强势文化对中国文化的压力，毕竟在20世纪的话语实践中，“现代”代表着一种过去所没有的价值与意义。林风眠说：“中国己往的历史自有它光荣伟大的一页，创造的丝曾织就了古代的艺术斑斓的痕迹。但过去的是过去了，时间不留情地把我们拖到了现代，要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能，已经为时代腐坏了的旧锦也不必再去留意，我们只有鼓起勇气负起责任，培植我们的新桑，看育我们的新蚕，使将来抽出来的新丝，织成时代上更灿烂更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望！”（8） 从这篇充满激情和隐喻的文字里，我们能充分体会到林风眠在“再东方化”的形象实践，对艺术中的“现代”和“新时代”的价值是多么重视。从文化策略的角度看，“再东方化”中的“再”也就是要在20世纪的新时代里，创造具有现代价值的中国东方形象，这样就既可以在抵抗否定传统文化中减轻传统文化所经受的巨大压力，也可以在对现代的、新时代艺术的召唤中，缓解现代性和时代性的缺乏所带来的不安与焦虑。
在第二条“战线”中，也即在东方与西方两种不同文化之间，林风眠同样以“再东方化”的文化策略去调和它们之间的冲突与对抗。其具体方式是以西方现代艺术的基本范式为依据，在西方现代艺术中的“东方化”倾向的基础上，利用中国传统文化资源，在作品的形式中，加强“东方化”的意味，提高“东方化”的强度，使东方的神韵，东方的感觉弥漫在作品的形色之中，从而在重铸中国东方形象的艺术方式中，既可以在西方强势文化冲击下，减轻民族文化身份的失落与丧失所带来的恐惧与焦虑，也能在加强民族文化身份感的同时，缓解西方文化的压力。
当然，历史总是以自己的方式运行的，从来就不会理会个人的良好愿望与良苦用心。林风眠的“再东方化”的形象实践，虽然想“调和”所有的冲突和矛盾，但结果则在抗日救亡，建设社会主义新中国的不间历史情境中，激发了各种各样的冲突和矛盾。也许，从文化语境中的“文化策略”探讨历史，悲剧与喜剧永远不可能有绝对分明的界限。关于这个问题，由于篇幅所限，只好留在以后再研究了。
最后我想说的是，从“文化策略”的角度探讨林风眠的艺术，自然会少一些宏伟的叙事和神话的色彩，但我希望我失去的东西能从其他方面得到补偿，那就是真正理解林风眠在他那个时代所面临、所思考的艺术和文化问题，并对他解决那些问题的艺术方案和文化策略给予如实分析。
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（1）转引自《林风眠论》，郑朝、金尚义编奢，第153页，中国美术学院出版社， 1990年第1版。
[ 本帖由 德隆 于 2003-12-22 22:15 最后编辑 ]
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