全球化時代下本土音樂的在地與趨同－以客家流行音樂創作者「劉劭希」作品為例
全球化時代下本土音樂的在地與趨同－以客家流行音樂創作者「劉劭希」作品為例研究生作品 | 06/01/10 10:33
⊙ 作者： 李雨珍 (元智大學資訊社會研究所碩士班)
⊙ 指導： 石計生教授
壹、前言
回顧2003年的金曲獎，劉劭希在這一年共獲得了兩項大獎，分別是最佳客語演唱獎以及最佳製作人獎，前者沒有人提出異議，後者引起一片譁然。因為製作人獎是不分語言類別的，那是代表當年所有參與作品的最佳，同時，這也是客家音樂第一次有人拿到這個獎項。劉劭希在主流音樂界工作起源甚早，當年的得獎作品「野放客」 則是第二張發行的專輯。劉紹希以黑人音樂色彩濃厚的Funk風格為基調，顛覆被認為保守內斂的表現方式，唱來豪放不冀，大量密集的節奏表現更是首度出現在客家音樂，因此被評審認為創意十足而給予肯定。然而，在當時有許多人都將劉劭希的得獎與政治聯想在一起，認為這是政府討好客家族群的一種手段，另外，就美國1990年出版的《新標準大百科全書 》對流行音樂下了這樣的定義：流行音樂為一種擁有廣泛群眾基礎的歌曲或舞蹈音樂 (黃純彬，2005)，為此，也有人質疑劉劭希的作品是否和其它所謂台灣國語主流音樂的音樂工作者一同競爭，這個議題在當時也引起了很大的討論。而在客家社區，劉劭希的作品評價亦極為兩極；年輕人奉為新偶像，年齡稍長者則有許多不願意接受 。
近幾年來，所謂流行音樂受到全球化思潮以及媒體快速發展的影響，大眾對於流行音樂的想像，大部分都以西方國家的流行音樂發展做為指標，反觀，屬於本國在地性的音樂幾乎皆被劃為傳統音樂、地方音樂，更以「主流」、「非主流」以及「流行」、「非流行」來操縱目前的消費市場，試圖以此指引消費者的消費行為。正如Adorno在他針對流行音樂的一篇著名的評論 “On Popular Music”裡頭仍舊維持一貫的批判立場寫道：『流行音樂其實是文化工業裡，結構性的標準化過程(structural standardization)以及虛假的個人(pseudo-individualization)』(林建廷，2005)。然而，在某些的客家族群的文化工作者想法中，他們又期待可以透過建立客家音樂的『特殊性』以及『不可替代性』(同註2)來保護受全球化影響之下漸流失的客家音樂。因此，在『標準化』與『特殊化』的拉扯之下，面對全球化所挾帶強大的資本流動力量、媒體影像流動以及意識型態，新一代的客家流行音樂其內在真正可能反應的美學意涵以及文化政治到底是什麼，本文將以客家流行音樂創作者劉紹希為例，從文化全球化的觀點來針對客家流行音樂進行研究分析。首先，本文將先從全球化時期的流行音樂內涵談起。
貮、現代流行音樂與客家流行音樂的歷史演進脈絡
一、現代流行音樂的發展
回顧流行音樂的近代發展史，我們將可更清楚的了解所謂西方流行音樂成為全球音樂文化領導者的脈絡，亦可從中抽取其意識精髓來反思西方流行音樂對於台灣客家流行音樂的影響力。
事實上，在80年代以後，流行音樂市場的理性化已呈現為全球化市場及廣大媒體流行文化。一方面，跨國唱片媒體集團的全球市場擴展，流行音樂成為顯著的影視娛樂文化，但另一方面，小眾的次音樂類型仍不斷衍生。值得注意的是，此一時期流行音樂由原先被批判分析的客體，轉為一股促動現代性主體多方反思的力量，反客為主地，成為彰顯而非遮蔽現代性理念的溝通場域(簡妙如，2003)。因此，在全球化時期的流行音樂所建構出來的是一種全球性行銷的音樂以及在地性較強的小眾音樂相互抗衡的市場結構。
1970年代末期，唱片工業又遭逢另一次危機，而這則加快了流行音樂的全球化。其原因包括：不復戰後嬰兒潮的爆炸景況，青少年人口開始減少；而錄放影機、電腦遊戲的崛起瓜分娛樂休閒市場；此外，卡帶及收錄音機的普及，亦被認為影響了唱片的銷售量。於是大型唱片公司開始將市場擴及海外，展開跨國經營，成為「跨國唱片公司」。一方面，這些公司採取較為「開放的」產品生產策略(Burnett，1992)。透過授權代理，或與各個不同國家的本土廠牌合作，銷售其原有的國際型以及當地的「國內」音樂產品，大幅提昇唱片銷售獲益。而另一方面，海外市場的「盜版」風氣，則成為國際唱片公司的新問題。唱片公司的收益結構開始由「唱片銷售」轉向「維護權益」，諸如著作權、授權費(licensing fees)、使用費的收取，以因應市場的日益分散及萎縮(Qualen，1985)。跨國性的唱片業組織「國際唱片交流協會」(IFPI)，因運而生，開始在世界各國遊說立法保護其版權權益，流行音樂的存亡被視為與法律執行成效、民眾的守法意識密切相關(簡妙如，2003)。
80年代中期以後，新的影視媒體技術，使唱片市場又形復甦。價位較高的CD市場出現，不僅增加收益，唱片公司更能以汰換黑膠唱片重新發行舊曲目CD版的策略，增加其商品數量與利潤。此外，電視音樂錄影帶(Music TV，簡稱MTV)的出現，使流行音樂除了現場、電台播放及特定的音樂電影外，又多了一個結合視覺影像的表演空間。在衛星及有線電視等媒體的跨國傳播下，流行音樂開始出現全球性暢銷的超級大片(super hits)。跨國性的超級巨星及暢銷大片成為唱片業追逐的目標，過去搖滾樂反抗建制的浪漫情懷，已被青少年的認同、享樂使用取代(Lull，1992)。同時，媒體視覺文化與音樂的結合，亦引起各方對音樂文化的重新理解(Frith et al.，1993)。流行音樂所造就的話題風潮，不再侷限於青少年或次文化族群，反而是能吸引媒體注目的流行文化，甚至是擁有音樂商品、藝術表達以外的更多社會地位，並作為一股新興的媒體傳播及社會力量(Lull，1992)。
此後，數位音樂及網路的助益與普及，流行音樂的生產與聆聽，亦開始有「去中心化」(decentralization)的趨勢 (Frith，1986)。新科技仍給予獨立廠牌有開發新音樂的機會，更重要的是，一般個人亦能輕易自行錄製音樂作品並壓製成CD；這亦造成音樂工業雖有集中化的趨勢，但音樂市場卻愈形分散、多樣化。流行音樂的音樂類型，也愈加分化。除了上文提及的樂風更迭外，屬於小眾的音樂次文化亦相當蓬勃。80年代後期，英國的青少年藥物次文化，在非法的地下舞會中繼續開創出前衛的機械(techno)與浩室(house)舞曲；而差不多同時，美國的西雅圖車庫搖滾，紐約的黑人饒舌舞曲及嘻哈文化（結合DJ、rap、塗鴉文化….），亦使所謂的「地下音樂」或「次文化」標誌進入大眾的視野，造就了90年代以來的新音樂、地下音樂或「另類音樂」(alternative music)等論述在大眾媒體上的流傳。於是，當代流行音樂景象便形成流行文化與各種小眾文化並存、且相互刺激循環的狀況。
二、 客家流行音樂的發展
多數人對於客家音樂的想像都會直接的聯想到客家山歌，事實上，與閩南語方言歌曲一樣，受到消費市場需求的影響，客家族群音樂的曲調在近十年出現了許多變化性的，而流行音樂類行亦包含在其中。以下先從客家流行音樂的歷史演進談起：
(一)客家流行歌曲的發展歷史
日劇時代的台灣，由於東洋和西洋音樂的傳入和卡拉OK的引進，客家傳統歌曲受到強烈的打擊，而且編曲人才的凋零，使客家歌曲面臨薪火無法相傳，優良的族群精神無法繼承的窘境。所幸的是有一些推動客家文化的有心人士開始改編和創作了少量的現代客家歌曲，但是並未對客家社會產生多大的影響。後來由於國語政策的推行，加上解嚴後閩南語的普遍流通和閩南語歌曲的速度發展，導致客家語的快速流失，客家歌曲也停滯不前(黃純彬，2005)。直至1981年，台灣陽光合唱團的主唱吳盛智先生（被譽為客家流行音樂之父）率先推出了全球第一張客家流行歌曲專輯【無緣】，並首開風氣在電視綜藝節目上公開演唱客家流行歌曲，這一唱不只唱出客家人的希望，也帶動了客家歌曲走向流行歌曲的風潮，從此標誌著客家流行歌曲的真正形成。正值這個時期，呂金守、涂敏恒、林子淵和楊政道等音樂人創作的客家流行歌曲也開始陸續出現，在他們幾位的影響下，出現了另外一批客家流行歌曲創作者，如黃連煜、謝宇威、林生祥、顏志文、羅國禮、遊兆祺、陳永淘以及劉邵希等，由於這些人的加入，客家流行歌曲的創作才真正走向台灣社會(黃純彬，2005)。
這個時期，客家流行歌曲的量也達到了一定的規模，也正是這個時期，台灣的客家運動在如火如荼地進行，客家人爭取到了一些媒體的發聲權，客家流行歌手的能見度才有所上升，在台灣的流行樂壇上開始有了一定的影響。在這些歌手中，成就最大的是漢興唱片公司的旗下歌手鄧百成和劉平芳，他們分別成為第一位入圍金曲獎的客家男歌手和客家女歌手，為客家流行歌曲在近代流行音樂史上寫下了光輝的一頁(顏志文，2005)。而在2003年，劉紹希不僅獲得當年度金曲獎的多項提名，更獲得了兩項大獎，分別是最佳客語演唱獎以及最佳製作人獎。至此之後，所謂客家流行音樂，才正式被大家注意到。
近年來，由於眾多客家機構對客家流行音樂的積極推動，掀起了一陣又一陣的客家流行音樂風。有一些非客家籍的流行歌手或樂團也開始發表客家流行歌曲，而客籍流行歌手也有向客家流行歌曲靠攏的趨勢，因為在1997年前的台灣，平均一年出版的客家流行歌曲專輯沒有超過五張，而發展至2004年之後， 2004年10月份就發行了10張客家流行歌曲專輯(黃純彬，2005)。2004年台灣發行的客家流行歌曲專輯就達50多張。
(二)關於劉劭希
劉劭希根據他多年幕後創作的經驗，用自己母語，被即是大埔客語配合JAZZ、拉丁、FUNK、電子等音樂元素形成的具有爵士風格的流行歌曲(黃純彬，2005)。到2004年為止，劉劭希發表的客家流行歌曲專輯有【嘻哈客】、【野放客】、【八方來客】、【果果來客】、【廿一世紀併發症候群】、【無知者的理想】（演奏專輯）共五張。代表曲有[嬈細妹]、[來通電]、、[三蕃市的咖啡屋]、[地獄浮沉錄]、[八方來客]、[青鳥詞]、[大地渡亡經]、[那年秋天]、[一方寶地]等 。其中，台灣專業樂評人林哲儀(2004)曾寫道：
劉劭希能夠善用多年累積的豐富幕後工作經驗（曾為范曉萱、童安格、伍思凱、張清芳乃至於大陸的鄭鈞跨刀），為客家歌曲換上揉合拉丁、搖滾、放客、Bossa Nova、電音等元素的音樂彩衣，呈現多元且具備整體感的風貌，成功地讓一般聽眾擺脫過去對客家歌曲的既定印象；即便聽者不諳客家話，也能夠沒有隔閡地融入音樂本身繽紛的聽覺享受中 。
關於劉劭希，在客家族群新一代的創作者中，他一直是具爭議性的。由於他的多數音樂作品(無論是在詞或曲的創們上)拋開了以往我們對於客家歌曲傳統的刻板印象，將所謂西方流行音樂元素帶入客家流行音樂中，因此，當他嘗試以極具新意的作品將客家歌曲帶入一般流行音樂消費市場時，事實上，無論在客籍族群或非客籍族群的閱聽人觀點中，這都是很大的震撼。劉劭希曾在接受記者(廖羚雅，2004 )專訪時提到：
他在16歲那年北上求學，就像所有那一代的客家年輕人一樣，很自然的就變成所謂隱形的客家人，但他卻從未感覺到自己的母語會有什麼樣的危機。直到一次回鄉探親，他在曾經熟悉的東勢鎮上卻聽不到兒時熟悉的大埔腔，身邊充斥著是國語和閩南語。劉劭希說：「就在那一刻，我感到身為客家子弟的悲哀，因為我自己也曾經隱形過10年，曾經忘記自己客家人的身份。」就這樣，他決定結合自己音樂人和客家人的身份，踏上客語流行樂的創作之路。
對於許多認為客家音樂應保留其傳統性的人士對於劉劭希作品的評批，事實上，劉劭希一再強調「音樂的好壞無關語言」，並非唱客家話所需要的音樂技術就比較少，就像唱日文歌、英文歌一樣。音樂就是音樂，語言只是一種選擇，同樣的音樂也可以用日語、英文等語言來唱，但不管用何種語言，在音樂製作過程中所花費的心力、技術及基礎都是一樣的。金曲獎事件顯示社會大眾對客家族群長期以來的偏見，更突顯出客家文化長期被忽略的問題(廖羚雅，2004)。
參、客家流行音樂的在地性與趨同化掙扎
面對全球化的來勢洶洶，在地抵拒(local resistance)儼然已成了面對全球化侵入的必須回應(a must response)(林建廷，2005)。回頭看客家流行音樂的發展，事實上，大部分都是客家流行音樂人都是認識到客家語言文化所面臨的危機而創作的，他們的目的並不是為了營利，而是想通過流行的音樂文化來增強年輕客家人對客家文化的信心以達到傳承客家語言文化的目的(黃純彬，2005)。因此，在面對全球化時來所帶來大規模的經濟集中，以及流行音樂的建制化(Ardono，1990)的趨勢之下，客家流行歌曲勢必會面臨到全球化時代下音樂標準化的過程，正如Ardono(1990)所論述的一般，市場競爭使得標準化的模仿(imitation)變成必要。因此，在無法否定全球化趨勢的情形之下，客氣流行音樂如果真如上述的音樂人一般，希望可以更受到閱聽大眾的注意的話，「標準化」與「趨同性」將是一個無法扺擋的過程。
然而，我們必需要注意到的是，在近幾年來，無論是面對客家語言、文化或是客家歌曲的流失的問題，都在相關團體以及政府的推動下，成為了大家在面對客家族群問題時的中心論點。當然，在地性的文化保存的概念亦成為了政府以及客屬相關團體在對抗文化流失時在媒體上的呼籲，因此，當劉劭希的作品一推出時，所謂國語流行音樂界的工作者們無不為之驚嘆，但，相反的站在文化保存角度來思考的客屬學者們，對這樣的文化曖昧性，對他們來說勢必是有所爭論的。
Robinson(1991)在談及邊緣地帶的音樂時，曾指出這些音樂在無可避免的全球化以及跨國合作的過程裡，導致「生活各個面向的商業化，進而成為保存在地文化身分的需求，這種現象就是一種本士化(indigenization)」(林建廷，2005)，客家流行音樂目前亦正面臨這樣的考驗；在趨同和在地之間相互的拉扯。在文化全球化的過程與全球流行之間的關係牽涉幾個不同的層次，根據Simon During(1997)的說法，全球流行涉及四個層面，「金融；政府政策；科技以及特定明星市場魅力」，以劉劭希的例子而言，除了在金融這一環是較為薄弱的之外，在政府政策、科技以及明星市場魅力的層次上，劉劭希都搭上了關聯性。行政院客委會於2001年成立，2002年葉菊蘭接任主委後，對客家新音樂開始展開積極的做為，包括舉辦夏客風全國性巡迴演唱、桐花祭、客家文化藝術節，贊助電台製作客家節目邀訪創作人，促成樂團及創作人至海外作交流演出等，這些都是過去未曾有過的大手筆，雖然並非都是為了客家音樂，舞蹈、戲劇、說唱、詩歌朗誦等藝文也涵蓋其中，顯然新音樂是重要項目。而後在2003年7月客家電視台正式成立，積極的做為讓客家文化的曝光率和知名度急速竄升，當然，音樂是傳播最快速，感染力也最直接最強的一項藝術，影響自然明顯，不過這樣努力的結果，始終讓人把客家歌曲視為傳統戲曲的一種。然而對劉劭希而言，不少媒體評論者將劉劭希的得獎歸因於政治，認為政府是為了拉攏客家族群，才把獎頒給劉劭希，而完全抹煞了客語流行樂的可聽性，真正認真去聽劉劭希音樂的評論者，可以說是鳳毛麟角(廖羚雅，2004)，然而，面對這樣一種角力態勢的不單單只有劉劭希，事實上在面對在地文化保存與文化全球化趨勢之下的在地文化，都同樣面臨這樣難題。
肆、存在於劉劭希音樂中的文化全球化現象
從文化全球化的角度來分析劉劭希的音樂，事實上，他確實搭上了文化球化的特色，亦使得比起其它傳統客家音樂，劉劭希的作品在全球化時代之下確實是較具有流動性與傳染性的，當然，會選擇以西方流行音樂市場相同曲風為音樂背景的創作方式，在劉劭希的心中，勢必還是希望所謂客語方言能夠借助這樣的力量傳散出去。從文化全球化的觀點來論述，全球與在地的文化交構，涉及在地的差異以及跨國的文化流動，當中不單只是殖民主義式的文化霸權意涵，因為全球化時代的跨國流動方式比較接近如阿帕度萊(Arjun Appadurai)所說的「不對位」(disjuncture)，而非單一的中心邊緣論述，抑或殖民與被殖民的簡單二分，但同時也不應侷限於狹隘的地方國族想像，過度推崇在地的文化能動性與創新，卻忽略了全球資本的控制力量，或成了傳統國族主義式的狹隘心態(林建廷，2005)，所以，尋求重新活化的在地元素，勢必是本地音樂在面對西方流行音樂時，必須要思考的方向。
劉劭希曾在接受報章專訪時提到，他對於自己所創作的新客家流行音樂作出這樣的見解：『生命中最重要的事情並非投合一個龐大市場賺錢，也許客語流行樂的市場不夠大，對我而言即便現在凡事都講求多數決，但藝術不應該是多數決；做一個領先的藝術家，就是要做沒有人做過的事情。也許剛開始不被人接受，也許要經歷一段很長的困難期，但這就是創作的本質』(廖羚雅，2004 )。事實上，我們在劉劭希的作品中看到很多文化上的矛盾；對客家傳統音樂或客家流行音樂來說，劉劭希都是一個領先，然而在文化觀點的討論上，流行音樂時常被品頭論足為俗劣文化(簡妙如，2003)，當然，劉劭希的音樂作品也背負著這樣的原罪，因為在以保存文化的基調之下，過於異質的作品，反而會被遭受到批判。然而我們必須要先釐清的是，客家文化(包含音樂及語言)在目前來說真正期待發展的面向到底是什麼？
基本上，客家文化和其它許多本土的文化一樣，都擁有著兩派不同的聲音，知名的客籍音樂創作人顏志文(2005) 就以美國黑人音樂在目前成為世界流行音樂指標的例來論述客家音樂未來的發展；他認為「以客語的特質和傳統山歌的獨特表現方式，可以提供現代創作者足夠的創作靈感和素材。然而，以現在外界對客家的認識仍屬不足的條件下，只做為調味的角色還不夠，可能的話要盡量成為主體」。他亦不認同“傳統客家包袱”之說，因為「傳統客家是根源，少了這個根基，只是徒留皮相罷了」。在這樣的論述之下，我們可以清楚的看到站在與傳統不可脫節一派的看法，這也突顯出許多在地文化對抗外來文化入侵時可能面臨的問題，前進？亦或回頭？
猶如Bhabha(1994)的文化混雜性說法一般，劉劭希的音樂給人一種極具曖昧性的感受，這是文化全球化的特徵。然而，若從批判的角度來論述的話，事實上過於強調流動的曖昧性，便會無法看清或掌握流動當中的物質性條件與權力關係，或著是所謂的在地性。回頭來看劉劭希的作品，他是否真的完全抹去了客家音樂文化的在地性質，我們可從下面的幾個作品來討論：
「San francisco暗夜的路上,剩沒幾多人走路
我在路邊一間沒人的coffee shop裡面
一個人在昏昏暗暗燈光下慢慢欣賞jazz music
清冷的空氣中散發孤單的香味
十幾年的歲月為什麼這麼快從我們倆人身邊走過
好像沒多久以前我正同你熟識
當時台中暗夜同樣飄著這種醉人的咖啡香
沒想到沒多久我們就分隔一個海洋
又想到我們倆人以前共同約定的事情
為什麼剩我一個人走的那麼遠
從沒想過事情還沒怎樣
你卻負心來變…」
《三藩市的咖啡屋》原創音樂風格：Bossa Nova
「那年秋天 涼風陣陣吹散在你的面前
黃色的葉 飄落一片片
彈指之間 往事變遷親像是一陣煙
我們兩儕的身影不復見
還記得問過你 是否隨我乘風離去
尋一個無人知無人曉的新天地
汝笑我無知 桃源自古存在於幻夢底
只能在異鄉尋覓記憶…」
《那年秋天》原創音樂風格：抒情搖滾
「上班八點鍾 抽掉倆包煙
每天在作夢 何時變有錢
有人跟我講 說這裡是樂園
我一直想 想不通
哪有長工出頭天
我想飛 從來不知我可以飛多遠
我想飛 衝去無人識我的時間…」
《我想飛》原創音樂風格：Funk
事實上，從劉劭希作品來觀察，在他的作品中，確實融合了多元文化因素在其中，然而在語言文化的傳遞性來講，劉劭希仍延用客語作為演唱時的語言，因此，在語言文化的傳散上，絕對是有其能力存在。然而在歌曲曲風的文化性上，劉劭希確實是站在多元文化的框架中在進行創作，然而，這是否就應否定其在地性的功能，我想，這也毋需全盤的去否定，畢竟不同的語言所表現出來的語調與語詞本來就不太一樣，事實上，在這樣的背景之下，相同曲風所呈現出來的歌曲仍是有可能存在區別性的；然而，我們更應該思考的是，劉劭希的作品事實上跳脫了過去我們對於客家歌曲的刻板印象，在政治與文化性上也不較以往的客家歌曲來得那麼強烈，站在文化全球化的觀點來觀賓，這似乎也是他的優勢，因為他抓住了在地文化的全球潛力，對受全球化影響深遠的一般大眾而言，少了過度緊扣的文化包袱，或許可以讓我們更親近客家族群。
伍、結論
保有特殊的在地性文化仍是我們在對面全球化時代來臨時最深的期待，然而，劉劭希作品所帶給我們的反思是，對於特有在地文化我們應否靠政治力量的保護，亦或其推向一般社會大眾，讓社會大眾自然而然的進行改換，最後以最自然的方式讓社會大眾接受。西方黑人音樂的發展雖是一個成功的例子，然而，我們不得不放進框架中思考的是，在當時，西方資本市場的操作以及資訊科技的發展，事實上才是背後真正推動黑人音樂句世界發聲的幕後推手，而我們是否也有這樣的力量、也有這樣的場域來做這樣的期待，這是我們應該思考的。
在全球化的時代中，我們當然都不希望如Ardono(1990)所論述的一般：「任何在地的流行音樂文化早已受全球資本預先結構而毫無出路」，因為在地音樂所獨具的能動性和創造性，仍是其可以掌握與發揮的部分。客家音樂如此，閩南音樂亦然；但「知覺」的開始，才會讓機會發生，正如客籍音樂創作者顏志文(2005)的期待一樣－「這波運動的影響將極為深遠，若能持續注入更強的生命力，假以時日當更茁壯旺盛，若不幸衰微，機會不易再現」。
參考資料與書目
劉劭希就是愛玩網http://www.94ione.com
山狗大樂團網站－顏志文，客家新音樂的十年回顧與展望http://my.so-net.net.tw/mtwind/words7.htm。
黃純彬，客家社區－客家論壇流灠 論客家流行音樂，2005，http://211.89.225.4:82/gate/big5/www.nihaotw.com/kjxq/bbs/dispbbs.asp?boardID=100&RootID=916&ID=916。
林建廷，台客電子舞曲的文化政治意涵—以「閃亮三姊妹」為例，文化研究月報第四十七期，2005/6。
簡妙如，流行音樂意味著什麼？流行文化的科技、市場、差異主體與真誠性的解構，2003，中華傳播年會會議論文。
廖羚雅，金曲殊榮劉劭希 一年一張客語專輯，是我對「根」的承諾！，科技與生活雜誌第四十七期，2004/4。
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附錄：劉紹希個人簡歷
－1964年10月25日出生於台中縣東勢鎮下城里的客家農村。父母均為教師，學會走路的時候就會畫畫。
－先後就讀新城國小,東勢國小,東勢國中。
－1979年北上就讀建國高中.擔任美術社社長.高三因病導致對音樂產生興趣。
－1983年就讀台大農經系,開始研究MIDI與合成器.86年退學入伍.88年退伍,開始職業音樂生涯。
－此後十餘年擔任職業樂手與編曲.曾創辦未來派音樂工作室. 瘋狂音樂網,現為就是愛玩網創辦人。
－曾任教於文化大學藝術研究所、國光藝校，及救國團彩虹音樂營. 米傑遜音樂中心音樂電腦部經理. Apple電腦MIDI推廣經理。
－Korg M.T系列台灣區示範樂手. Player雜誌 Keyboard 專欄主筆.
－在演奏方面，曾任國內著名之Metal Kids、Sphnix,TOTR等合唱團鍵盤手，並應邀擔任張清芳、趙詠華、騰格爾等歌手之演唱會鍵盤手。
－在編曲方面，其作品收錄於優客李林、范曉萱、天心、于冠華、徐世珍、李翊君、高勝美、孟庭葦,李明伊等歌手專輯中。
－配樂方面作品則有電影千人斬，華衛音樂台片頭、及屏風表演班舞台劇「徵婚啟事」、「沙姆雷特」等，另有廣告陪樂作品不計其數。
－曾以融合管弦樂團指揮的身份出現，率領融合管弦樂團於「五星點將」演唱會、「童安格七夕浪漫情懷」演唱會擔任音樂總監.及「今宵花月夜」音樂節目中演出，並擔任音樂總監與全場編曲。
－1996年遠赴北京製作大陸搖滾歌手鄭鈞的第2張專輯,創下了銷售佳績.此後陸續應邀製作許多大陸歌手的主打歌曲.
－2002年,以華人第一張DIY專輯<<嬉哈客>>提名金曲獎。
－2003年,以第二張專輯<<野放客>>二度進軍金曲獎,獲得三項提名,勇奪最佳客語演唱人獎及最佳專輯製作人大獎.成為2003金曲獎的最大贏家.
－2004年"八方來客"專輯再度提名兩項金曲獎.同年底發表兩張作品"21世紀併發症候群"以及"無知者的理想",擴大了音樂製作的範圍.
－2005年發行果果台客專輯
引用網址 :: http://www.cstone.idv.tw/rserver.php?mode=tb&sl=266
或者：http://www.94ione.com/shop/forum/viewtopic.php?p=961
[ Last edited by huangchunbin on 2006-3-6 at 08:28 ]
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