【转帖】对联的特点和基本要素
对联的特点和基本要素对联同其他任何文学形式一样，也有自身的特点。概括地说，对联的特点是：对仗工整，平仄协和。具体我们分四节来详细介绍。
第一节：对联的字数和句式
对联的第一个最显著的特点就是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以达到某种修辞效果，概莫能外。
对联的句式也有自身特色。关于这一点，不同的对联书籍，有不同的表述，但归纳起来，无非三条。
其一、对联的句式一般是长短句，这点类似于词。凡每联两句或两句以上的对联，字数相等的联不多。即使有少数字数完全相等的联，但节奏也不一样。例如峨眉山九老洞有这样一联：
问九老/何处飞来，一片碧云/天影静；
悟三乘/遥空望去，四山明月/佛光多。
两联的第一句是按三、四节奏，第二句是按四、三结构念的。
两副对联字数相等，中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边17字的联，断句的差别就很大。四川灌县离堆公园联：
两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌；
数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲。
这副对联是按五、三、三、六断句的。四川乐山乌尤寺读书楼联也是17字：
江上此楼高，问坡颖而还，千载读书人几个？
蜀中游遍迹，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来。
这副对联是按五、五、七字断句的。
字数相等的对联尚且如此，字数不等的，句子长短纷纭的自不必说了。
其二、对联的句式，喜欢用倒装句。这主要是为了韵律和平仄。例如长沙岳麓山云麓宫联：
二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶；
一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似旧时。
“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装，是为了与下句“只有月色滩声似旧时”的句式相合。再如杭州岳庙联：
旧事总惊心，阶前桧贼；
感时应溅血，庙侧花神。
上联是“阶前桧贼，旧事总惊心”的倒装，下联也是。这种倒装是为了句末的平仄安排，否则句脚上平下仄了，读起来不铿锵。另外，倒装的结果，句子显得变化多样。
其三、对联的句式，常将若干结构相等的词语联合起来，作一个动词或介词的宾语。例如：
胜地重新，在红藕花中，绿杨阴里；
清游自昔，看长天一色，朗月当空。
这副杭州西湖平湖秋月联，“红藕花中”、“绿杨阴里”都是偏正结构，联合起来作介词“在”的宾语，下联亦然。这样，不仅列述的事物较多，读起来也有均匀而强烈的节奏感。 第二节：对联的对仗、对偶
对联的第二个显著特点是彼此对仗。对联的对仗按不同的要求和标准分类，有30多种。本讲不可能按此细分的种类一一介绍，大家如果需要进一步了解，可以参看有关专门书籍去领会，本论坛图书资料库里就有一篇介绍对联29种之“对”的文章，也不妨看看。本讲重点介绍常用的、最主要的、常见的、经过整理归纳的10种。大家只要能熟练掌握这些方法和内容，应该足以应对自如了。
一、工对与宽对：
工对有三个基本要求：
一是词类必须相当。要做到词类相当，首先就要搞清古人对词的分类。北京大学的王力教授在《诗词格律》一书中说：“按照诗的对仗，词可分为九类，这就是名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词（连词、助词之类）和代词。”（这里我向大家推荐一本参考书：上海古籍出版社出版的、田松青和胡真主编的《诗对新编》ISBN7-5325-3190-0，该书将词按大类分成18种、100多小类、并按平仄列举了12000余对、24000余条，非常实用）。至于怎样才算词类相当，简单的理解就是：实对实、虚对虚，名词对名词、动词对动词、形容对形容、数词对数词···。这还不够，还有一些需要注意的：诗词中数目、颜色、方位各自成一类，“孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词类相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵词只能跟连绵词相对，而连绵词中又分名词性（如鸳鸯、鹦鹉等）、形容词性（如逶迤、磅礴等）和动词性（如踌躇、叮咛等），不同词性的连绵词，一般也不能相对；专有名词只能跟专有名词相对，最好是人名对人名、地名对地名。这些虽然于律诗实用，也适用对联。此外，古代还将名词分成若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器皿、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”，也包括不同小类不能混对。由于古今属对的原理基本是一致的，所以按今天的说法和分类去分析古人的对联，也是大致吻合和可行的。我们来看看解缙一联：
墙／上／芦苇，头／重／脚／轻／根／底／浅；
山／间／竹笋，嘴／尖／皮／厚／腹／中／空。
此联各种词类对得都十分工整，大家应该很容易体会得，这方面的例句很多，不多介绍了。
二是结构必须相应。所谓结构相应，就是上下联具有相同的语法结构。仍以上例来说，上下联整句都是主谓结构；主语部分都是偏正结构；谓语部分都是联合结构；具体小类的结构都完全一致的。
三是节奏必须相同。也就是说上下两联停顿的地方必须一致。例如下面两联：
四季／笙歌，尚有／穷民／悲明月；
六桥／花柳，浑无／隙地／种桑麻。
万井／桑麻中，点缀／六桥花柳；
一城／灯火下，浑映／十里湖天。
两联虽然都是十字，但从大的停顿上却各不相同。节奏相同这一点，短联、长联都应该如此。
综上所述，一副对联，如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同（再加上平仄协和），那就是工对了。工对是对联的最高境界，它可以产生一种整齐和谐的美。如果不能完全做到以上三点要求，就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联，都放在宽对之列。古今宽对中，属于半对半不对的句子很多，一般联艺不高者，都是这样，无须举例了。我们说形式必须为内容服务，对联也不例外。若一味拘泥对仗、平仄，有时可能会损害内容，因此，宽对的存在，也有其不拘泥、不苛求的需要，但是，如果能达到形式与内容的统一则是我们追求的最高境界。
二、自对与借对：
在工对的前提下，还有许多变化。在对联的艺术技巧中，有很多权变和特殊的表现形式。我们重点介绍其中最常见的、也最需要掌握的两种：即自对与借对。
（一）自对，就是当句对，又叫“边对”。即于一句中自成对偶。这种对法起源很早，唐代以后，自对在对联中已经逐渐使用开来。使用方式首先分为两类：单字自对和非单字自对。其实单字自对比较容易被人忽略，也相对难掌握一些。例如下联：
杜老乾坤今日眼；
范公忧乐古人心。
此联中：乾与坤、忧与乐都属于自对。我个人认为，单字自对归类到词性和结构里比较好理解和掌握，硬要列一个单字自对，也仅仅是更严密的需要，我们重点需要把握的应该是非单字自对。而且非单字自对的对联相对要多得多。例如柳州柳侯祠一联：
山水来归，黄蕉／丹荔；
春秋报事，福我／佑民。
上下联的后小句，都是自对。由于上联的“黄蕉／丹荔”各自是偏正结构，而下联的“福我／佑民”各自是动宾结构。结构不相应，上下自然不对仗。但因各自属于自对，自对之间的词性与结构是相同的，因此整联也就工整了。联内自对和上下联相对，因此就显得特别工整。但是能做到这点是比较难得的，若不能同时兼顾，只要联内自对了，也算工整。王力先生在他的《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也必须自对，上下联之间就不必求工了”，又说“甚至于上联和下联之间完全不象对仗，只要句中自对是工对，全联也可以认为是工对了。” 自对还有一种特殊的表现形式，即自对有时不要求字数完全相等。由于它相对比较复杂和不容易把握，建议大家要参阅王力先生的详细说明，在次我仅举一例加以说明。如济南大明湖铁公祠联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
上联是“四面荷花”与“三面柳”自对；下联是“一城山色”与“半城湖”自对。前后字数是四和三。字数可以不等，但结构必须相应，“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是，下联同样。
一副对联可以在不同位置上，多次使用自对。如杭州岳墓联：
［正／邪］自古同［冰／炭］；
［毁／誉］于今辨［伪／真］。
上联“正、邪”自对（都是形容词）、“冰、炭”自对（皆为名词）；下联“毁、誉”自对（都是动词）、“伪、真”自对（都是形容词）。上下联都有两处使用了自对。
有时自对之间还可以相隔。例如：
［甘霖］成［瑞雪］；
［百岭］见［千娇］。
此联“甘霖”对“瑞雪”中间隔了一个“成”字；“百岭”对“千娇”中间隔了一个“见”字。再如：
［活佛］顿成［死鬼］；
［东来］不见［西归］。
对于自对的认识，目前学术界争论颇多，我们可以阅读这方面的文章，不需要钻牛角尖。但有两种偏见我们不能不了解：一是不知道或看不出联内自对，便认为是上下联失对，这方面的冤屈很多。例如有人说昆明大观楼长联中，上联首句的“空阔”（形容词）与下联的“英雄”（名词）不对仗，殊不知上联的“空”与“阔”是联中自对，下联的“英”与“雄”也是自对。 二是把一些本来不属于自对的范围扩大化。陆伟廉先生的《对联学知识导读》一书，对自对的阐述，颇多精当之处，但对自对扩大化这一点，也颇明显。这中间的例句很多，大家如果有兴趣可以课外阅读吧。
（二）借对。所谓借对，就是在用某个词的甲义的同时，又借用乙义来与另一个词相对。借对分借上与借下两种。
借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：
灯明月明，照得大明一统；
君乐臣乐，求彼永乐万年。
这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是用“永远快乐”的联意的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联的“大明”相对。又如：
红白相兼，醉后怎分南北；
青黄不接，贫来尽卖东西。
红白指两种酒。这副联中，下联的“东西”就是在表明物件意思的同时，借其意思来对上联的“南北”。
同理，借上联的词语来对应下联，叫借上。例如：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
这副对联的“沧”本意是“寒”的意思，因与“苍”同音，这里便借以表示颜色的“苍”（深绿色）同“蓝”相对。
由于借对有较高的技巧性，因此也是难度比较大的巧对。大家多看、多练自然熟能生巧。
三、正对、反对、串对
根据上下联在意思上联系的不同，对仗又分为正、反、串三种。
正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。例如：
山势巍峨，翮鸟不能越过；
崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。
上下两联都是讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻。两联的意思是互为补充的。
反对，是上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南函谷关犹龙阁联：
未许田文轻策马，
愿闻老子再骑牛。
串对，又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：
直登云麓三千丈，
来看长沙百万家。
“登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两句说，上下联意思是顺连的。还有四川白马关庞靖侯祠联：
明知落凤存先帝，
甘让卧龙作老臣。
这副对联上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机。也是一副很好的串对。
目前对联界有这样一个公认的说法：串对比正对好，但又不及反对为优。如果将这三种对联按艺术性排列，那就是：反对为优，串对次之，正对为下。
四、无情对
所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意决不相同者”。古人亦称“流水联”。需要注意的是，这里的“流水联”与通常将一句话分成两半说的“流水对”（即串对）是完全不同的。这种对联，只求上下联的平仄和单字（或单词）对仗相合，而联意上越不相连或越无情越好。
无情对又名羊角对，在晚清士大夫中非常流行。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对，不能拖时间；比如：
三星白兰地
五月黄梅天
其中字字相对，而且上联指天气，下联指酒名，互不相干，是无情对的典范。
无情对主要有三个要点：
一：逐字相对；
二：上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；
三：大量采用借对法。
第一要点如上所言，而象：
上联：欲解牢愁唯纵酒；
下联：兴观群怨不如诗。
此联虽然历来被视为无情对，但仍然属于一个意境联，其中解对观都是六十四卦卦名，牢中带牛，群中带羊，牛羊相对，这些都是采用了借对法，它在语气、结构上呈联结关系，是属于流水对，不具备歧义关系，不具备第二要点，所以不能算是一个无情对，只是一个使用借对法的意境联。如杜甫《巫峽敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，中的“行李”的“李”並不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗，“行”也借用了“行走”的意义来和“诛”对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古來稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。这些都是对仗中局部使用借对法，而不能因此便以此联为无情对。
而一些流传比较广的‘无情对’如：
上联：雄黄酒；
下联：牡丹烟。
此联是从古对：雄黄阵（京剧目）；牡丹亭（书名）演变出来的；但也不应当列入无情对，因为他修改的歧义不强，上下呈联结关系了，修改的效果很好，烟对酒的对仗比阵对亭工整多了，但一改歧义效果弱了，所以更接近于短语对或嵌名对；而第三要点是无情对的一个特色，每个无情对一般都应该具备。如：
上联：三星白兰地；
下联：五月黄梅天；
其中“星”在此联中是等级单位，属于量词，对“月”则采用了他同时是天文名词的异意；“白兰地”在此联中是译名，应属于拟声词，对“黄梅天”是分别采用了颜色、花卉、天文地理名词的异意来对仗，都是属于借对法。再如：
上联：花已半寻休纵斧。
下联：果然一点不相干。
下联：萧何三计定安刘。
此联为【清】张之洞所作。上联为当时所传吟一时的名句，下联为张之洞所对。为一俗语。尤其下联的意思象是解释无情对的妙处一样，其中字对字，且意思各不相干，实为天衣无缝。另一下联为其幕僚所对。其中“萧和花”都是植物，“计和寻”都是量词，“刘和斧”都是古代兵器的名称，所以也是无情对，一个无情对有两个下联实属难得。 第三节：对联的平仄
对联的第三个特点是平仄的交替与对立。如要熟练运用平仄，我们必须首先要分辨平仄。
一、怎样分辨平仄：
从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联平仄日益走向成熟的催化刑。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰：
“平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”
（关于平仄方面的书籍很多，如要进一步分辨清楚平仄，特别是入声字的熟练运用，都需要看专门的工具书，在此我推荐几本供大家选择：首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错）
二、对联平仄交替与对立的方式：
1、所谓平仄交替，是指一联之内，不能只用平声或仄声字，应当有规律地交替使用；
2、所谓平仄对立，是指上下联之间相同位置上的字，平仄应该是相的。既上仄下平，或上平下仄。除了在规则允许范围内的变通（如可平可仄）而外，不能违反。例如长沙爱晚亭联：
西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭
其平仄为：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
再看峨眉山万年寺联：
海到天边云是岸
山登绝顶雪为峰
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
3、对联的上下联句脚平仄安排是：上联仄收、下联平收。除极少数特殊情况外，都是如此。（这方面的例句比比皆是，大家只要留意一下即可）
4、句式的判断：我们说一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。（例句略）
5、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活运用：
（1）．一、三、五有时不能不论：
例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是“平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。（在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”）。
（2）．二、四、六有时可以不分明
例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样．全联即成为：
平平仄仄平仄仄
仄仄平平平仄平
以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。
关于对联的平仄运用有一系列基本规则，统称“马蹄韵”，将在以后有专门讲解，在此只是提纲性地介绍平仄的特点而已。
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