20世纪上半叶广东客家民间文学研究概述
广东客家民间文学在20世纪上半叶得到了当时的客家学人和非客家学人的共同关注，他们在一些序文和论文及有关作品的前言与后记里就有些问题进行了探讨，具体为如下几个方面:一、客家民间故事、传说的特征有关客家民间故事的特征，张清水认为它第一是重叠性。如他所搜集的流传在翁源的“‘七姑娘嫁蛇’，竟重复到七次之多。就是当农夫被蛇缠住之后，一个个的女儿，都出来叫他回去食饭:‘亚爸!归来去食朝。又有鲜禾白米饭，又有豆油煮蛋汤’。‘妹子，你嫁不嫁蛇?’‘不嫁蛇，蛇头蛇尾缠死爷。’‘……’都重复至七次之多。‘农瓜麻故事’，一共有三篇:第一篇重复至六次;第二篇的重复，也有七八次;第三篇的重复次数，则比较的少些。”第二是相似性。客家民间故事、传说的相似特征表现在两个方面:一是客家民间故事、传说与不同地域的民间故事、传说具有相似的单元或因素。这种相似既与西欧有些国家的民间故事、传说相似，也与国内不同地域的民间故事、传说相似，如波斯故事中的“‘狼和羊的故事’的头一节，母羊走了，吩咐四个小羊怎样看守门户，辨认母亲，而狼以凤仙花染手骗开门这一层，与我们这里的百勿瓜麻故事以牛屎做髻，以蕉叶做衫，以竹壳做鞋……骗开门的情节一样”。广东翁源的“七姑娘嫁蛇”与安徽的“菜花蛇”、绍兴的“蛇郎”、杭州的“蛇郎精”、广东海丰的“蛇郎”、直隶的“大黑狼”、山东临沂的“马郎”，虽名称上略有区别，但是故事却是相似的。如《罗隐秀才与刘三妹》“这是翁源的传说，与各地微有不同。”但主体是相似的。一是客家民间故事、传说与有关史籍记载相似。如“狡贼的故事”“至少在明宏治间河南信阳一带，已有同样的故事在播传着。观于何景明的短篇笔记一璧盗，便知“全篇的情节，与今日普通流传人寰的同型故事是完全一致的”。二、客家民间故事、传说的传播与迁徙民间故事、传说是在动态中流传的，客家民间故事、传说也是如此，如容肇祖先生认为:翁源的故事，“也有流行于他县、他省，或者大同而小异的，然而我国民族的流移、转徙、混合、统一，于此可见。翁源当北江孔道，往昔北族南移，类皆经此，故翁源的故事，在番禺等地亦多有通行的。而嫁蛇的故事，在番禺尤其显著。就“农瓜麻的故事”而言，其“流传地域，虽怕比不上‘蛇郎故事’、‘七夕故事’、‘吕洞宾故事’、‘徐文长故事’那么远，但就静君、若水与我所述的看起来，流传地带，已由潮州而海丰(东江)，而翁源(北江)……也不算小了。三、客家民间故事、传说的型式按照印欧民间故事型式理论，客家民间故事、传说也具有很多型式的特征。赵景深先生在①此处原文无“复”字，是两个四圈.这里根据文意写为“复”字。张清水的《海龙王的女儿》的序及张清水先生在《海龙王的女儿》的自序和有关书评中对此进行了诸多的分析与论证，综其而论:一是客家民间故事、传说具有完全相同的型式。如赵景深认为《万勿双麻的故事》与“牝牡鸡式”完全相同。一是客家民间故事、传说具有局部相同的型式。如张清水认为“《嫁蛇》，与第十五‘杜松树式’的(2)第二十一‘美人与兽式’的(1)至(4);第二十六‘白太式’的(2)相似。《七姑娘救父亲生命》一段，与第十二‘利尔式’的(2)暗合。”一是客家民间故事、传说具有不同的异式。如赵景深先生认为:“《范丹的故事》此篇乃综合故事，前半是《问活佛》①的异式，后半是《天财》的异式。”一是客家民间故事、传说具有多重复合型式。如张清水认为:“《海龙王的女儿》，是‘友谊的畜系’，……因渔人曾营救龙王女儿，才得着以后的幸运，究以属之‘动物报恩系’为宜。龙王的女儿能变形为红金鲤，在水中游逛，故谓之‘变形系’，亦无不可。一个故事的内容，组织非常复杂，可同时兼属几个系统。"四、客家民间歌谣的性质与特征(一)客家山歌产生的背景关于客家山歌产生的背景，张胜发认为:其一是自然生理舒缓的希求。即“客家的山歌，大部分是抒情的。但他们(或她们)却不一定要在恋爱或要求恋爱的时候才要唱，反之，有许多时候，他们是可以得到唱山歌的机会的。最平常的，是:1.在感到性的苦闷或求偶的时候;2.在恋爱时热情高涨的时候;3.在工作完毕或工作疲倦之后;4.生活过于舒适而感到无聊的时候;5.情侣伤离和送别的时候;6.凭一时的情感，感到要讥讽或笑骂他人的时候。其二是自然生态环境的催发。即“客家人的生活，是最容易产生艳情的山歌，而且也是最适宜于唱山歌的。从地文上说，自然供给他们(和她们)，以美丽的山峰、清幽的山谷、静穆的田庄、回环的溪流，还有那些最能象征爱情的禽鸟、野花和蜂蝶。他们享尽了一切自然之美，见到了一切在城市中见不到的林野的景致。只要他们高兴，随时随地可以找到吟唱的资料。当他们把心灵融化在自然界的时候，往往要不知不觉地唱出纯朴而又美丽的山歌来。其三是社会生态背景的作用。这种社会生态背景具体表现为两个方面:第一是社会生活基础。即山村农耕生活提供了男女交往的空间;宗族怨恨催生了男子调戏他族女子的意识;妇女经济的不自由导致了其对物质的向往;小康之家的生活为男子的冶游创造了条件。第二是社会生活行为。即严明的男女界限促使妇女时时希望和他人幽会，以发泄心中的一团闷气;家长威权下的毫无地位促动妇女寻找时机抒发心中的情感;买卖婚姻的毫无情感促使妇女向外寻欢;寡妇守寡的人性压抑促使妇女倾诉衷曲。客家山歌正是在这三种背景下产生和流行的，但这三种背景是统一的，缺少其中之一，都会影响客家山歌的产生与流行。(二)客家民间歌谣的艺术特色关于客家民间歌谣的艺术特色，朱自清先生以“缠绵曲折”进行概括，他认为:“客家歌谣的风格是缠绵曲折，念起来如嫋嫋有余情。”可与“吴声歌曲”的风格相提并论，其言:“‘吴声歌曲’的‘缠绵婉转’是我们所共赏，客家歌谣的妙处，也正在此。(三)客家民间歌谣的艺术手法客家民间歌谣的艺术手法是多样的，极为明显的是:“一是比体极多”，有显比、隐比等;“二是谐音的双关语极多”，有谐音双关、“假借‘同体别义’之字以见义’的双关等。三是“借物以起兴”，有“首两句与下两句不相关联”的、有“与全首的歌意有些关联”的。四是追问的句式。“有时，歌谣有了追问的句子，还要深刻真挚点。”五是附以尾声，即“每首歌词完后，也有另附以尾声的。其尾声，短者如‘斐……’，长者如‘暖暖嵩 ，乃乃磅，磅隆嵩隆乃暖哟’之类，不一而足。”(四)客家民间歌谣的格式 这里主要是指客家民间情歌的格式。丘峻认为它有:第一，鲫鱼衔尾格:“这样第一首末句和第二首首句相同的调子，俗语叫做‘鲫鱼衔尾’或‘鲤鱼衔尾’。这种调子的歌谣，除这里所记每四句一首外，还有每五句一首的。这就是第一首的第五句和第二首的第一句相同。……走江湖者所唱的歌谣，都是用着这种调子。不过走江湖的歌唱时情景有些不同:不但声调两样，还要杂以几块竹板相击所发出来的‘吉甲，锯＿，吉甲，锯＿;吉甲，锯＿;吉＿甲，吱吱—或……’的声音，不一而足。”第二，顶头格:“其歌词，在唱的一方面，每首歌的首句都是相同，在答的一方面，也是一样。”第三，连珠调格:“其词意，在第一次唱答之间，固然彼此呼应，针锋相对，就是其第二次唱的也还和第一次答的遥遥相应，前后关照;第三次唱的和第二次答的也是一样;第四次……前后照应，有如连环或连锁而首尾不能衔接，只像金珠一贯。” 五、客家民间歌谣的作用 关于客家民间歌谣的作用，当时的人们从三个方面进行了总结。第一，客家民间歌谣，尤其是客家民间情歌，具有娱乐身心的作用。如“这等情歌都是歌咏于两性的中间，一唱一答，或唱者为男，答者为女，或女唱男答，原无一定。其歌词可算得男女适用，不过稍稍改换其中多少字眼就行了。吾人于许多地方，每见许多牧者、樵者，或在高山、或在旷野，引吭高歌，或相互唱答，或相互唱和，歌喉婉转，悠扬动听。人能于辛苦无聊的时候，与异性者交相唱答，或交相唱和，不特足以减少烦恼，还觉得其乐无穷。所以，吾人每见彼等在这样的场合，都非常高兴、非常快乐，几至忘形。”第二，客家民间歌谣具有认识作用。如通过它所“表白客家的语言风俗，使外人知道其优异之点”;通过《梅县童谣》“满孕着‘客人’的思想、信仰、生活方式，可给研究客人文教的人一个绝大帮助”。通过《舞牛歌》“不独仅足以快观者之心也，就与那个地方的风俗、习惯、男子、女子、役仆、耕事以及一切的社会现状，无不充分的表现出来—，至少，也可见其端倪—以给一切的人们羡赏、赞叹、研究之用。”第三，客家民间歌谣可以给书面文学以素材和影响。客家民间歌谣不仅“可以供给文学家以种种材料”，而且它“很细致的描绘，深人的刻画，高妙的技巧，优美的音调，可供给现代诗人去学习师法，可供给现代诗人以一些新的范本”，“使其有特殊的创作产生”，并且能影响文学家文学观念的生成，如罗香林认为黄遵宪的文学革命的见解，“实不能不归功于客家歌谣潜移默化的势力。” 六、客家民间歌谣的归属 由于民间歌谣记载的不科学，有些已记载的民间歌谣的所属关系难以认定。史籍记载中有没有客家民间歌谣呢?有那些客家民间歌谣呢?当时的人们也进行了某些探索与辨析。如对于李调元所记的《粤风》中的“粤歌”，钟敬文先生认为:“粤歌中的作品，并不是粤土普通民俗的歌谣，乃是一部分居民，名叫做客家的所唱的山歌，—至少，在粤东的情形，是如此，你们别疑我在这里胡乱武断，这是从我数年来收集歌谣的经验发觉出来的。因为它两者，不但形式、内容迫似，简直连语词、句子，都有许多雷同的呢。……”，张清水对钟敬文先生的“这些话”也“完全同意”，但他同时又认为:”一笑千金难买，/行来步步莲生，/脸视桃花眉视柳，/活语最分明。这首句子长短不齐，工整得很，句法也不像山歌，其非粤东山歌，盖可大胆的决定，静君改编时，不把它删去，真是大意极了。"罗香林在《采歌杂记》中认为朱竹蚝的《静志居诗话》卷二十四《广东歌堂词》中的《送别》三首是客家的情歌。这种清理工作对于客家民间歌谣的记录和演变历史来说，具有相当的价值与意义。 七、客家民间歌谣搜集不丰的原因 客家民间歌谣十分丰富，但就当时的情形而言，与客家民间歌谣的实际相比，其所搜集的数量是不多的。这是因为它“一不幸受了地域的限制”，“在昔虽有行人采风的制度，但他们的輏辆轩却未能及于客家之地。”“二不幸受了人事的推残。”“明清以来，学者们因为要提倡名教的缘故，认男女自由歌唱为伤风败俗的根源，把它悬为严禁。期间虽然也有多少的文人，如王渔洋、李雨村、黄公度诸人，在那里收集，可是都因为有旁的阻碍的缘故，未能收获那完满的效果。"过去是这样，当时亦是如此，“山歌很多，唯恐有人非议，又不敢努力去汇集。三是没有长久的计划。“他们所以失败的原因.，虽然非常复杂，但大体说来，总是以没有恒久的团体为最大的原因。他们收集歌谣，并没有具体的计划，只要在市上见有现成的稿子，便把它转录在自己的集子里去。没所谓调查，也没所谓采访，而是各自为战，不能把同时各地有志采录民歌的人都结合起来，分步去工作，所以，他们的成绩，也就没有什么可观了。这种分析是有一定道理的。 八、客家对歌合唱与文化特征 关于客家歌谣的对歌合唱，钟敬文先生根据“对歌合唱，是原人或文化半开的民族所必有的风俗”，并通过对《诗经》章段的重叠考察，认为“其时(商、周)民间文化的程度，正和现在客家、疍族等差不多。”罗香林先生认为钟的看法是偏颇的，并用客家人普遍接受教育和近代文化现象来反证。其实，这里应有一个“民间文化”和“官方文化”的差别问题。 九、客家民间文学作品的辑录 有关客家歌谣的辑录，客家歌谣研究会的《征集客家歌谣简章》中的“采录时应注意的事项”规定:“歌谣中所含方言、成语、双关语、歇后语，当加以解释;歌词当存本来面目，务勿加以润饰，俗字、俗语不宜改为官话或文言;通行俗字、或有音无字者，务宜以注音字母、或罗马字母或国际音标注明其音，并详释其义。但有因别种情形不能详注者，其稿务亦寄来以便请人补注;歌谣通行之地当注明之，其关于历史地理、或地方风俗之辞句，当注明其所以;歌谣之有音律节拍者，最好附注音谱，其为游戏者，务宜注明。”这是比较原则的规定。而各人在搜集整理时的具体理解则不相同。黄诏年和罗香林就围绕钟敬文的《客音情歌集》的辑录问题进行了讨论，双方虽认识不一致，但讨论代表了当时的看法，应是有意义的。黄诏年认为钟敬文《客音情歌集》的辑录存在着三个方面的缺陷:1.不记上地名，2.不分类，3.不命题目。对此，罗香林认为:“民歌是活动的天籁，只要是方言的系统相同的，……总可以自由的流通过去。”因此，所记的地名，“乃是概括的说法。无法标注地名。其实这里的地名应是指采录地的地名。罗认为“以歌者的性别或唱时的奇偶为分类的标准”，‘这并不是歌谣的分类”，“乃纯是注释的问题”。这作为一种分类方法应该可以说得通的。张清水则根据自己的搜集实践，提出了一些辑录主张，这些主张是当时比较先进主张的代表。第一，注释首先要注释不懂的。如《梅县童谣》《驳古盘》中的“驳古盘”、《光荡头颅》中的“多岛多”等没有注释是不应该的。第二，还要注释自己懂的而别人不懂的，即“非外人所知或是解释不同于他各部族的语系的”。如《梅县童谣》《阿鹊子》中的“打盘车”、《细妹子》中的“又过浑”等因编者自己知道而认为外人也知道所以没有注释。第三，注释还应该注释“歌谣的属性、动作等等”。如《梅县童谣》中的《自愿壁背听》是故事歌谣、《虾公须茂茂》是有动作的，编者都没有注释。第四，整理不要擅自更易歌谣中的有关字词，对于俗字，若认为“写起来太不文雅，因就可能范围内，尽量易以他字，这是千错万错的。”如《梅县童谣》中的《火萤虫》“野阿野，长揖”中的“长揖”，“当作‘唱也’，依原音原义，这才叶韵，这才上口”，可编者却将它改了，这是不妥的。第五，整理更不要擅自改写，这是不科学的。第六，记录口语最好用拼音字母及英语注音，这是因为口语不易写出来，勉强写出的一般不会准确。其他人也有一些大致相同的认识，如罗香林认为黄遵宪“对于歌谣的辑录，往往喜欢改窜字句，不能抱绝对存真的决心。故其所录的山歌常有与原来的面目，大相径庭的。”“黄氏任意改窜、润色山歌，目的虽欲增加歌谣形式上的美观，结果反把客歌自然的声调的美消失了不少!这一点，我们不能不为黄氏叹息!”“《各省儿歌集》，去年亦尝看过，所录客音儿歌，颇有改窜字句之处。毕竟不忠实的书，没多大的价值。”“我以为辑录客歌，遇着Mao字的时候，最好即写作‘毛’，如果要写作‘无’，便要加以注音。”黄诏年认为:注释客家话中的“某字读某音，要看某处而定”。 十、客家民间文学演唱者和讲述者的记述 在客家民间文学作品的搜集整理上，客家学人虽没有明确的描写研究主张，但他们在搜集记录客家民间文学作品时，却注意到了对讲述者或演唱者及作品提供者有关情况的记述，这在当时是非常难能可贵的，体现了一定的科学整理的原则。它具体有四种情况: 一是注释了演唱者，有的还甚至注释了演唱者的名字。如《民俗》第91期上《翁源儿歌》第87首后注:“这是侄女像花新近唱的。”《民俗》第110期《翁源儿歌》前言:“是此间小学生们唱给我听的。”《民俗》第82期《翁源儿歌》后附言:“这些都是六月间，我在舅氏李少白所主办的中英算专修科学校里汇集到的。得舅氏和学生黄炯超、曾秉明、陈士明、蔡鉴明诸君的帮忙，使我能够于几天之内，得到廿多首。” 二是注释讲述者。如《民俗》第47期((涂鸡养的故事》前交代:“幼时探外婆时，曾数次听人说过他的故事。今年夏季从佛山古老人处，冬初从血表林中梯口里，又听过二次。现在所写的，就是综合历次所听闻的结果。”《民俗》第51期上张浮萍的《猪哥精的故事》前言:“这篇故事，是十五年前我的妈妈述给我听的。”《民俗》第65期上梅山的《选夫—梅县的故事》前言:“我有个姓李的朋友，在梅中念了好几年书，近因见了中大民俗所登歌谣中每有情歌发见，由他往日记忆所得，一日对我谈了梅中选夫的故事，甚有趣”、C, F, P的《三同年—民间趣事》中的第一则后注:“这是在高小时的同学官世爵君告诉我的”;第二则后注:“这是父亲告诉我的，虽然是间接的从中梯表处听来的。”《民俗》第72期上C, r, P的《端阳节的故事—端阳挂插菖蒲艾叶的原始》前言:“从永祥和伙友何乃福口中听来。”《民俗》第75期上的《马朝珠的故事》前言:“从族叔觉民兄弟口中得到几节。”《民俗》第80期上《宋湘的故事》前言:‘旧前从李镇铭表叔口中又得了些许。”《民俗》第81期上的《三同年》后注:“这是五区高小学生余文荣君告诉我的。”《民俗》第83期上的《两兄弟》文后注:“这是一九二九，九，二七，觉民叔的哥子告诉我的。”《民俗》第91期上官世科的《四子嫂》后言:“这是我世鳌弟和阮砥中表叔讲给我听的”。 三是标注了讲述者的职业与原住地。如《民俗》第72期《黄巢的故事》交代:“这是日间在本地营商的鹤山人何某于闲谈时告诉我的”;《民俗》第73期《彭祖的故事—鹤山的传说》交代:“这是义昌店少东何寿能君告诉我的”;《民俗》第78期《新丰亚妈庙的传说》交代:这是“从龙仙墟某号卖花生糖果的小贩丘某(新丰人，年约十四岁)口里询得”的。这种对职业和原住地的标注，对研究民间故事、传说的流传和演变意义极大。 四是注释作品的提供者，这在一定程度上表现了对他人著作权的尊重。如《民俗》第64期上C, F, P的《翁源谜语》后注释:“这些材料，是干材叔供给我的”、钦佩的《翁源山歌—胬 》后注:“去年邑人黄谦福君寄了136首山歌给我。”《民俗》第65期上钟雄亚的《樵妹故事—五华民间故事之一》后记述:“这是我友赋闲在家……复写这篇有趣的故事寄给我转送《民俗》周刊。”《民俗》第66期上林干的《梅县儿歌》后交代:“这二十多首情歌和儿歌都是去年暑期前我的朋友林君抄给我的。”《民俗》第75期上的清水的《翁源儿歌》“这些山歌，仿佛是去年四月间，翁中学生何韶光寄给我的。”(王焰安，韶关学院学报编辑部)
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