谢有顺：小说讲稿[转]
谢有顺：小说讲稿
谢有顺/文
小说在形式上经过了一个从简单到复杂的过程。形式革命所带来的一个直接后果是，作家开始不再信任故事。我们可以轻易地回忆起八十年代，那个大家都惟恐自己不够先锋、不够现代的年代，形式成了当时最重要的写作内容，每个人一夜之间似乎都成了艺术领域的革命者和造反派，他们集体颠覆故事，把小说弄得乖张而深奥，哪怕是一个短篇，都必须经过专业的破解才能够被阅读。于是，阅读变得费力起来，因为故事渐渐隐退和消失了。尽管一段时间之后（比如现在），故事又一次回到了小说的灵魂地位，但在形式革命成为主流的八十年代中后期和九十年代初，许多作家都认为，讲故事只是巴尔所克、罗曼·罗兰等人做的事，故事再主导小说的局面已经过去，甚至，有些人宁愿相信那些玄奥的形式法则与梦呓般的臆语，也不愿再成为老实的说故事的人。
我一度也被这种倔强的艺术姿态所吸引，后来，一个事实改变了我的看法。我发现，博尔赫斯可以不断地被作家模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却永远无法被模仿。这告诉我，一个渴望标新立异的人，可以成功地扮演形式先锋，但面对故事这个古老的形式时，他往往会露出马脚。一味地指责读者缺乏阅读训练是没有道理的，他们有理由对一个小说家提出故事上的期待。再后来，我又发现，几乎一切伟大的作家都讲故事，至少他们能讲故事。
在中国，不讲故事的作家有两种：一种是会讲而不一定讲；另一种是根本不会讲，只好玩语言、结构和形式，以掩饰自己的不足。比如格非，在故事和形式上都训练有素，他早期的小说《迷舟》至今让我留恋不已，最初读的时候，你简直难以相信，这个故事竟是出自于一个二十几岁的青年人之手；比如余华，他不仅故事叙述得精彩绝伦，而且形式感也很强；又比如北村，最早是极其敌视故事的，但他的写作于1993年发生转型之后，在故事上也同样有出色的表现，他近来的小说（如《长征》、《周渔的喊叫》等）在这点上更是显得突出；还有苏童、叶兆言等人，以前都曾是实验性很强的作家，但是，谁都看得出来，他们身上有压抑不住的讲故事才华。相反的例子是孙甘露，他与余华、格非同属于俗称的先锋作家，他的小说语言的实验性很强，故事性却很弱，最多是一些碎片，但这并不等于孙甘露不想讲故事，他也作过这样的努力，只是显得捉襟见肘，力不从心。现在回过头看，在所有成名的先锋作家中，孙甘露几乎是惟一写作转型不成功的人，我认为，他在这里面所面临的最大障碍就是故事能力的问题。——一个好作家可以不讲故事，但他必须是一个会讲故事的人，必须具有讲故事的能力，好比毕加索，他的绘画可以不写实，但他是具有强大的写实才能的，这点，你只要看他早期那些传神的素描作品就知道了。如同写实是画家的基本才能，我想，讲故事也应该是一个小说家最基本的素质。
故事确实是有许多问题，也是漏洞百出的。先锋作家会敌视故事，是因为无法相信故事的偏狭逻辑能够帮助他们实现写作的野心。故事必须遵循时间的逻辑，而且这是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这对于一个追求心灵自由的作家来说，是一种大限，一种难以逾越的表达障碍。必须承认，故事本身是有限的，它包含了一套未经证实的大前提：最初是谁规定了这套时空逻辑？故事为什么要遵循这套时空逻辑来展开叙述？如果一个作家相信这个世界的被主宰性，并承认人的力量不能改变这种主宰，那么他自然会臣服这种先在的时空观念；如果一个作家不相信以时空为本位的真实观念，认为想象的力量和自我的创造性才是最重要的，他就会反对这种先在的时空观念，从而出示一套自己的新的时空观念，法国新小说派作家就成功地做到了这一点，所以他们最有资格敌视故事，因为传统的故事逻辑在新的时空关系下完全瓦解了。这当然是小说革命的一个重大成果，但我们也必须看到，这里同样有一个虚假的前提：新小说派作家改变的只是他们心中那套观察物质的观念和方式，他们写作所指涉的世界却依然如旧——这个世界变化的永远只是人类的精神，而不是时空本身。
形式和故事的对立关系就这样悄悄建立起来了。在人们的经验里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉语言自身，所以有人提出过这样的口号，诗歌（写作）到语言为止。形式和语言当然是很重要的，问题是，你如何进一步证实，你笔下的形式不是一种智力游戏，而与你的心灵相关？或者说，你如何使你笔下的形式成为一种精神？在这点上，我认为，只有少数几个伟大的作家，能够将形式提升到精神的高度，如博尔赫斯，他的迷宫结构象喻的正是人类精神如何处于一种迷津状态，同时博尔赫斯在此还获得了一道观察人类生存真相的坚定视线，这道视线从自我出发，抵达的是某种假想的无限的边缘，那就是乌托邦——博尔赫斯使脆弱的乌托邦变得有力起来。相反，对于大多数作家来说，形式只是一种方法，一种智力规则，核心却是语言游戏。作家在这种游戏中仿佛能获得一种掌握语言的能力，其实，在语言自身不断膨胀的过程中，作家所失去的恰恰是控制语言的能力——所谓的我说语言成了语言说我。这是写作中一个普遍的言说困难：当语言无法到达事物本身时，语言自身便成了作家的言说对象，表达的方式成了表达的内容。真正的内容被抽空了。
必须重新思索作家的使命。作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。它最重要的特征是冷漠。这种作家没有赞美，没有向往，也没有痛苦与悲伤，他们的心灵在作品中仿佛是一张白纸。写作成了一种技术操作，一种单一的语言形式的推演，与他的内心不存在任何同构关系。会出现这种误读，是因为一些作家以为在故事里无法建立形式感，他们把形式理解成了外在的东西。实际上，真正的形式应该是内在而深邃的。马尔克斯的形式，既贯注在故事之中，也内在于人物的内心世界里；张艺谋的电影《秋菊打官司》的形式力量比《大红灯笼高高挂》更强，原因是前者内在化了，后者却是游离的，操作痕迹太重。
当一切形式实验都进行过之后，要想重新敞开作家的内心，或许故事是一种有效的途径。这里，我并非提倡写作要以故事为目的，只不过想，故事也是有力量的，而且是一种与形式完全不同的力量。故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者完成故事的精神。而一个能完成故事的时代精神的作家，就一定能够把他笔下的故事从美学推向存在，直至把小说推向它所能抵达的真正的深渊，我觉得，像陀思妥耶夫斯基笔下的故事就达到了这个效果，我视它为小说的最高典范。
二、结构
除了故事，还有一个结构问题需要讨论。一般来说，小说如果在结构上失败了，那就是一种彻底的失败。当然也有例外，比如陀思妥耶夫斯基，他的小说在结构上的冗长与拖沓，让我们感到痛苦，但这并不影响他作为伟大作家的地位。他的小说出示了更重要的问题，使我们的阅读能轻易地越过结构本身带给我们的障碍。这是传统小说的优势：由于作家触及了那个时代人类共同的精神经验，我们往往能够原谅他在艺术上的某种疏忽。当然，艺术形式与作家的精神经验总是同构在一起的，关键在于作家的重心在哪里。如果一个作家将形式作为写作的终极目的，那么，他所建筑的艺术秩序与艺术图景便成为他世界观的全部基础；如果一个作家所看到的真实，不能通过自己建构的艺术秩序出示出来，形式便会演变成他对存在本质的探查方式之一，陀思妥耶夫斯基大概属于后者。他是一个对人的内心真正着迷的作家。
现代作家的特征也是转向内心，回到自我，但和陀思妥耶夫斯基比起来，还是有很大的不同。现代作家的热情更多地献给了艺术。在他们眼中，艺术上的陈旧是无法容忍的，那意味着这个作家缺乏革命性，固步自封。许多作家都说，我对生存的看法，就是我对艺术的看法。你如果要了解一个现代作家的内心世界，除了要知道他在写什么之外，还要知道他为什么会这样写，因为他的艺术方式、结构能力，常常就是他精神经验的放大或转换。
在一系列的艺术方式中，结构在小说中担当了极为重要的角色。传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。这样，结构在传统作家的笔下是以先在的时空为决定因素的，作家可选择的只是在这一结构中出场的人与事，但他不能改变大的时空框架。这种以时空为本位的结构形式，构成了一部小说的故事内核，同时也为阅读者进入小说提供了基本线索。这种结构方式契合了读者的固有经验，读者很容易将作家所假想的时空与自己生活的时空联系起来，并与作家维持一种简单的关系：作家是故事的制造者，读者是故事的旁观者。
但它很快就受到了现代小说的挑战。首先是意识流小说，它打破了时间这一恒常的维度，让人物的意识在超时间的空间里任意往来，作家不再相信写作中假定的时间形式。我们知道，时间所作用的是实体存在，而人作为一种能意识到自身是实体存在的存在，他在时间面前其实是矛盾的：他的肉体在时间里，但他的意识却是超时间的。如果一个作家的写作思维过多地受时间拘束，他肯定无法写出人在时间里的冲突——有限的人与渴望无限的人之间的冲突。而普鲁斯特这样的作家之所以能在小说中获得一种假想的满足，就因为他意识到人活着的时间和写作的时间都是有限的，作家必须在超时间的追忆中使自己的想象力趋于无限，这就在精神向度上构成了一种向后看的乌托邦。这样，时间便开始折叠，尤其是它的线性特征被打破，故事结构的线性逻辑也同时被瓦解。故事成了一些记忆片断的连缀，或者是过去、现在和未来混合的地方，情节的因果关系不复存在，传统那种以情节为主体的阅读模式也受到了彻底的颠覆。
意识流小说所反对的是以时间为本位的结构模式，它表明作家不再相信时间这一未经证实的假定形式：是谁赋予了时间这一权威？我们何以相信在时间中的一切是真实的？这次革命，把写作从时间的囚牢中解放了出来，作家终于可以对时间说，我自由了。接下来，法国新小说派作家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人发动了另一场针对空间的艺术革命。他们认为，作家在现有的空间观念里安排人物的活动，这同样有一个未经证实的前提：是谁赋予空间最初的基本法则？作家又何以让读者相信他所出示的空间是真实的？基于此，罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人都着力于描绘他们笔下那个空间，并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现，从不同角度对它进行反复叙述，力求这些人物与事件在作家眼中变得立体起来，以突破传统小说中那种单维度的平面真实。在罗伯—格里耶的小说里，我们很难看到作家对某一件事的跟踪，有时整篇小说只有一道客观的视线在一些人和物上面反复移动，跟着这道视线走，我们会发现格里耶的确洞悉了空间的真相，空间成了具体的，可以触摸的了。在这个空间里，人与物完全平等。
普鲁斯特、罗伯一格里耶等人的小说对时空的瓦解，实际上确立了新的时空观，他们也用小说证实了这种新的非线性的时空观，更接近于现代人的心灵真实。之后，许多有现代意识的作家基本上是以这种新的时空观来结构小说的。但这并不等于说，现代主义小说从此就有了一个相对固定的结构模式，相反，它最重要的结构特征是对传统共同的解构，或者说，现代主义之后的大部分小说家，都无意于在小说中结构什么，它们更多的是在解构，现代主义是对传统的解构，后现代主义又是对现代主义的解构。解构的力量大于建构的力量。
这种解构热情深深影响了中国作家。在中国小说还处于社会性大于艺术性的年代，一些作家开始应用解构这一武器，这对另一些作家的影响是非常大的。我要提到的是马原。他第一次使读者知道，小说是有一个结构模式的，而且，这种结构本身也能勾起读者猜谜一样的热情。马原将几个毫不相关的事件并置在一篇小说里，还毫不保留地将自己的写作构想告诉读者，现在看来，这些手法不足为奇，一个初学写作的人都会模仿得来，但在当时的小说界，却引起了强烈震动，它使作家看到，小说还有结构这个东西。结构并不是不重要的。这就更新了我们的小说观念：作家重要的不单是出示故事，还要看你是如何写这个故事、结构这个故事的。马原之后，到格非的小说，小说结构的自足性就更加明显了。他的《迷舟》，使故事获得了多解的可能性；他的《褐色鸟群》，也是一篇结构感最强的小说，在时间上，这篇小说从写作时间的1987年进到了1992年，在空间上，发生在同一地方的几个事件似是而非。格非在这里所要突出的是虚构。虚构是一种书面的真实，我们明知小说中所发生的事实是不可能的，但格非却告诉我们，对虚构来说一切都是可能的。这就是特殊的结构方式所达到的艺术效果：真实与幻念之间的界限模糊了，作家一旦无法确证世界的真实，就以想象、虚构的方式来创造一种幻想的真实。这个时候，小说结构的力量就显得异常突出。
遗憾的是，虽然中国作家已经开始了对小说结构的重视，但“结构”一词在许多人那里还只是一个名词，它代表的是一个已经完成的形式法则，是可以被解释的一个系统。这个新系统的建立，包含的主要是对传统的解构，但作家在这一系统中要结构什么呢？——这里的“结构”是一个动词。一个只解构的作家不会是优秀的作家，真正优秀的作家是在解构的同时，也出示一个自己所结构的新的艺术秩序和精神真相。
我要再次提到博尔赫斯这个人，他对中国作家的影响很大，但多数中国作家只学到了他的一些迷宫法则，并没有看到他的小说还有一种超常的结构能力。我们跟着博尔赫斯在他的小说中走动，到最后会有一种仿佛接近了无限的感觉，博尔赫斯就是以这种趋于无限的精神作为自己的写作动力的。所以，读博尔赫斯的小说，会使我们一切俗常的阅读经验都归于无用，在他那没有出口的迷宫结构中，他出示的几乎就是一个精神异象。尽管这个异象只是个巨大的乌托邦，但这个乌托邦至少对于博尔赫斯本人来说是真实的，这就够了。
三、现实
在当代小说中，我们却难以读到当代人真实的现实图景与精神境遇，无疑是一件令人困惑的事。我想，并不是作家们不想体验当代现实，而是他们如果要持守当代性的写作立场，迎面而来的第一个问题就是：充斥我们视野的都是实在的生活事象，我以怎样的价值立场进入这些现实，并揭示出现实的本质？也别是在这个价值混乱的时代，作家们不约而同地放弃了负重的社会使命感，不想再站在社会学或文化学的立场上写作，而一种新的价值又还没有有力地建立起来。在这种境遇下，作家与现实之间就找不到和解的根据，这种无法和解的矛盾导致现实坚决地排斥了作家。价值立场的丧夫，使作家失去了对现实基本的概括力和想象力，在现实面前，作家失语了，他只能无奈地经历这种纷繁的现实，却无法在本质上体验它。体验的缺席是作家无法表达现实的主要原因，八十年代中后期成长起来的作家，毕竟无法像刘心武那代人那样用反抗话语的方式对现实作出揭露与控诉。现实近在作家眼前，要对它下价值判断是一件危险的事，这也迫使作家转向历史（一种消逝的死去的现实）和语言（一种观念中的假想的现实）。
这个过程对作家主体来说是被动的，可许多批评家却将这个过程理解成是作家主动选择后的结果，于是便有了所谓作家从中心向边缘位移的说法。这个说法相当可疑。在我认为，从来没有一个作家的成功是站在边缘上写作获得的，边缘这个概念只能针对作家的社会生存处境而言；从写作的意义上说，一个好作家是永远站在中心位置上的，因为他所揭示的问题一定是这个时代最中心、最重要的问题，这才是他的价值所在。一旦作家的写作从中心转向了边缘，他也就丧失了作为作家的资格。许多人将知识分子的中心地位理解为知识分子享有高人一等的社会地位与物质待遇，这显然是误解。如果是这样，我们就该为卡夫卡、梵高当年的贫困潦倒、被人遗忘而感到悲凉，可事实上，卡夫卡与梵高是站在了他们那个时代的中心。因此，对中心与边缘的准确描述应是：作家客观上站到了时代的边缘，可他关心的问题永远是这个时代的精神中心。
基于此，那批在八十年代中后期开始转向历史与语言的作家，在历史图景与语言迷宫中还是出示了对现实的隐喻性理解。如格非的《褐色鸟群》对存在中的不在之在的揭示，就是对当代生存迷宫的最好注释；余华作品中的残酷，在历史中可能还只是表象的事实，在现实中却是本质的真实，因为冷酷、对人性的伤害、恐惧与颤栗、兽性的膨胀等在当代历史已经不仅是一些外在的表现方式，它已内在到当代人的灵魂之中了；即令在北村的语言迷津中，我们也可以找到对当下后现代境遇的象喻：言语变乱，彼此不通，真实瓦解，语言成为主体辖制人的生存。如果不是企图对当代现实作出隐喻性的解释，苏童、叶兆言也不会尽力去挖掘历史中的稗史、野史，从而达到对正史权威性的解构目的，这种解构，实际上就是表明作家对即将成为历史的现实产生了根本怀疑：既然过去的正史都不可信，当下的主流现实也一定值得怀疑，某种虚假的深度也有待解构。
但是，隐喻所带来的可疑面貌，还是大大消解了作家对现实的关怀，他们难免囿于历史与语言自身所具有的游戏性、趣味性，而对一个作家本该有的精神使命作出妥协，苏童就一度有过分迷恋历史风情之嫌，孙甘露、吕新也有太过明显的游戏语言的味道。无论这批作家将历史与语言的宫殿修饰得多么精美，终究无法满足我们对当代性现实关怀的期待。那么，什么是当代性的现实呢？我想，当代性不是一个时间词汇，而是指当下的生存境遇，以及作家对这种生存境遇的价值反应。当代性有时间性（特指当下）的一面，但更重要的是作家对当下现实所体验到的深度是否能概括这个时代，成为这个时代良知的代表。如果不强调这一点，就没有立场指证某些“新写实主义”作家的作品不是在写当代性。
我记得很清楚，“新写实主义”兴起的时候，确实有很多人以为那是在写当代现实，但我认为，那种琐碎、苍白、飘荡着物欲气息的生活中只有日常性，没有当代性。日常性与当代性的区别是：一个是写生活，一个是写生存；一个是写情感，一个是写精神。严格意义上说，“新写实主义”式的当代生活描绘的只是当代的生存环境，不是本质上的当代现实，因为这种琐碎的生活后面有更广阔的精神背景以及更内在的匮乏根源，都被省略了。余华在论到这些不成功的作家时尖锐地说：“当他们在描写斤斤计较的人物时，我们会感到作家本人也在斤斤计较。这样的作家是在写实在的作品，而不是现实的作品。”真正的现实不是这样的。如果作家眼中所看到的现实与一个普通市民所看到的现实没有两样，那肯定是作家的眼光出了问题。
在小说回归当代性现实的途中，“新写实主义”作家所做的只是最基本、最浅表的一步：选择当代生活的题材作为表达对象。一个有使命感的作家，有义务记录下我们这代人是怎样生存的，并体验到当下现实与我们的生存盼望之间的冲突所造成的切肤之痛，这就是当代性。真正的当代性总是与人类生存中的永恒命题相联，正因为此，我们读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡等人的作品，才会发现它们的作品永远是当代的，也是现实的。为此，要在小说中进行当代性的现实关怀，我以为要在作品中完成以下三步：
一、找到作家这个主体（从某种程度上说，他代表当下的人类）与当下现实之间的冲突点，由此形成写作的中心母题。许多当代作家的作品写得太轻松，其冲突只停留在情感与伦理道德的层面，对爱情、正义、永恒等命题的深入相当缺乏。像苏童的《离婚指南》、《已婚男人杨泊》等作品中写到的婚姻危机，若少一些生活难处本身所带来的原因，多与这个贫乏时代的本性相联，这种危机力量一定会更有力。好小说必须有强烈的存在上的冲突，这种冲突不仅使作家对现实有一个进入点，更是作家在作品中推进生存的动力。余华的《在细雨中呼喊》的成功之处，就在于余华找到了一个胆怯而保持童真眼光的“我”这个孩子与丑陋的、以父亲权威为代表的成人世界间的冲突，这种冲突的内在维度是恐惧，而余华又要证明这种恐惧是一种至善，长篇的中心就由此形成了。北村这些年写了一系列表达当代现实的作品，也是由于作品中形成了冲突点：他所提供的有良知觉悟的理想人格，与这个贫乏且被欲望左右的时代之间构成了巨大的矛盾，这种矛盾的揭示就成了北村的写作基础。
二、使这种冲突内在化，从而实现现实与存在的对话。冲突不单是事件的冲突、人物关系的冲突，更应该是良知的冲突，它是内在的，而非外面的。要将冲突引向内在化，就要求在作家的理想人格中有至善、美和追求盼望的观念，并有对人类深情的爱。只有这样，作家对人类生存悲剧的洞察，才不会在情感、道德、思想上解释原因，而是找到存在论上的答案。只有存在的命题是本源的，是每个时代都经久不息的，是人性的本质。余华的《在细雨中呼喊》中就有这个内在命题，比如“我”父亲盼望做死者的英雄父亲、祖父之死、老师惩罚“我”等细节，都获得了一种心灵深度，可这种心灵深度到《活着》时就多少置换到外面来了，福贵所经历的一次次生死事件，更多的是一种遭遇和经历，人物的心灵体验反而少了。只有经历没有体验的小说，其冲突是不会持久在读者的良心里面的。
三、为当代现实的冲突找到和解的根据。作家描绘的存在冲突不是抽象的，而是进到具体的现实中的，它的目的是使存在中的人在作品中站立起来。首先是有以当代生活事象为依据的外部真实，接着才有到达当代精神这一内部真实的基础。只有抽象的观念而没有丰富细致的感觉，其写作是不会动人的。面对当代现实，作家很容易陷入到两个误区之中：一是只剩下抽象的观念，没有现实性；二是太过写实与具体，无法从现实事象中超越出来。那种真正能在现实中和存在对话的作品，是既能写好冲突，又能和解冲突的。和解不是消解，而是在存在的层面上使冲突得到缓解。当下的中国作家，更多的只有消解，它的本质是回避，缺乏直面现实苦难的勇气。而一些大作家的和解，要么是信仰，要么是受难与死亡，这种结果形态与苦难间有坚定的对抗，同时它所传达给人的灵魂震撼也最为有力。
以上几点，作家如果能深入开掘，我们所赖以生存的当代现实就可能被真实地表达，面貌模糊不清的当代人也就可能在小说中变得清晰。这样的作品，可以让当代人知道，自己是怎样从现实中走来，又是怎样活着的；还将知道，自己正在走向哪里。
四、冲突
有两种完全不同的写作，一种是轻松的，一种是紧张的，相比之下，我更喜欢后者，因为紧张的写作里面往往蕴含着一个作家与现实之间的冲突，而冲突，就是一部作品灵魂的着迷点，在小说中起着核心作用。一些人的写作之所以显得轻松，毫无精神质量可言，就在于我们从中读不到真正的冲突。而我要说的是，没有冲突就没有文学。一切伟大的写作行为，其实都是一种冲突的形成以及缓解，是作家与现实、与灵魂内部事物之间的一种内在斗争。
卡夫卡是在与自己所体验到的虫豸经验斗争。他穷其一生所追问和努力的，就是如何在甲虫身上把人失落的尊严与光辉重新建立起来，我相信这个问题使卡夫卡绝望。他看见了人在非人空间里的绝望事实，却不能以非人（甲虫）的方式活着，这构成了他小说中的基本冲突。卡夫卡至死都活在这种冲突里面。他临死前在日记中说：“通过写作，我没有把自己赎回来。”我相信，它是卡夫卡脸上为何总是充满阴郁、惊恐表情的真正原因。梵高的斗争起点在于世界的真相变得不再清晰，他为自己的画布因此变得模糊感到恐惧。为了使自己的画布重新变得清晰，梵高耗尽了一生的精力。不要以为梵高是故意要将画布画得模糊一片，以追求一种新的形式效果，不，我更愿意认为梵高是出于无奈，他内心体验到的就是这种模糊，他当然不可能再像自然主义画家那样，持守旧有的真实观念。真实在梵高那里，发生了重大的改变。同样，毕加索为之终生奋斗的也是这样一个问题：如何使我画布上那些割裂的人、割裂的人性重新统一起来，进而恢复人该有的完整和丰富？博尔赫斯呢？他一直试图在没有出路的迷宫中，选择一个可能的角度看见永恒（无限），最终，他在幻象中亲见了这一切。正是这些恒久而深邃的冲突，使他们的作品成了那个时代最准确的见证。
而冲突也有不同。一种是情感的冲突、故事的冲突，我把它称之为美学的冲突；另一种是精神的冲突、存在的冲突，是判断一个作家所抵达之深度的重要依据。只有存在的冲突能够带作家进入文化母体的中心，进入时代的内部，从而说出价值谎言的真相和人的内在危机。可是，许多作家都在情感与故事的趣味上浪费了太多的时间，或者说，某种美学意义上的成果吸引了他们，结果，即便是一些很优秀的作家，他们的作品也不过是企及文化批判的层面，很难再进一步作存在意义上的探索。现在回想起来，当年的“寻根文学”会受到那么高的赞誉是不可思议的。如果一些种族记忆便是我们生存的“根”，问题的严重性便会简单得多，因为文化的冲突、美学的冲突都是可以在知性的层面上达成和解的，它最高的境界也不过是把智慧抽象到无的地步。
只有存在的冲突，需要作家为它付出真正的代价；也只有贯注对存在之在的思索，作家才能创造出有心灵质量的作品。如果写作不是为了让我们更好地了解我们自己，了解我们生存中每一个丰富而有力的细节，作家还有存在的必要吗？我们需要作家，难道仅仅是需要他为我们讲一个好听的故事，或者为我们表演一种应用语言的才能吗？没有这么简单。我经常面对一些小说问自己，他（作家）在小说中所喋喋不休的那些东西真的是那么重要，值得我们为它耗费那么大的热情吗？英国女作家维吉妮亚·伍尔芙曾经说过一句很好的话：“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼，乃是因为他们不再坚持信念。他们当中最自信的也不过是向我们说出他自己究竟遭遇过什么事情。”这真是一针见血。许多作家一生的努力，都只是在写自己遭遇了什么，经历了什么，他专注于一些非常表面的东西，却没有任何令人难忘的发现。他们作品中的冲突，最多也不过是遭遇的冲突，与内在信念的冲突无关。遭遇是什么呢？是一些事情，一些情感，靠它，是无法构成真正有质量的冲突的，因为遭遇一结束，冲突也就结束了。只有存在的冲突是恒久的，它关注的是遭遇为什么发生，人的精神、心灵在冲突中受到了何种伤害。
坚持存在之冲突的人，常常是伍尔芙所说的“坚持信念”的人，他们为寻找信念而奔波，并相信世界上有某种事物是值得他为之去受苦、并为之付上一切代价的。他们迫切希望了解这种比生命、斗争、痛苦存在得更长久的事物。而那些为这种事物而战，为这种事物而斗争的人有福了，他们将亲见最高的意义。存在的冲突就是意义的冲突。有些虚无主义者敌视意义，我想他们首先要敌视的是自己的写作，因为他们对意义的敌视已经注销了写作本身的意义。我想起美国哲学家赫舍尔对我们的警告：“如果把对最高意义的焦虑——哲学与艺术的全部成就以此为动力——视为荒唐可笑，那么做人就意味着发疯。”清除人类灵魂所关切的事，宣布对可敬可畏的事物的求索是错误、荒唐的行为，宣布对意义的探查是无意义的，以及宣布所提出的问题是无关紧要的，等等，这些能够安慰人类的灵魂、给人类的存在提供精神上的援助吗？
一定有一种事物值得我们为之奋斗和献身，它是终极性的。终极的痛苦是因为人离弃了这一事物，终极的幸福是因为人与这些事物相结盟。有一段时间，当我开始痛恨卡夫卡这个黑暗的天才时，我才惊异于这个大耳朵说出了真正意义上的终极痛苦：虫的性质决定他不能再说出人（更不用说上帝了）的名，甚至连人走路的能力也被腐朽的存在所注销（虫只能爬行），再也没有道路可通到上帝所在的天堂了。卡夫卡说，因着最高实在远离了人类，人生存的性质便随之降到虫豸的层面，而且再也没有道路可以回去了。——这就是卡夫卡所出示的存在真相，包含着极为尖锐的人性挣扎和精神冲突，并且具有难以言喻的绝望感。卡夫卡是那种与现实不共戴天的人，他的力量足以摧毁一个人最后的精神防线，所以，我每次读卡夫卡，都能在他的文字中感受到令人震惊的经验，这样的阅读确实是罕见的。
中国的文学当然还没有企及卡夫卡的高度，但我已经在一些小说中看到了类似的冲突，有的作家开始有意识地走在通往存在之冲突的途中。有许多作品，如余华的《在细雨中呼喊》、《活着》，王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》、《高老庄》、朱文的《弟弟的演奏》、格非的《傻瓜的诗篇》、《欲望的旗帜》、北村的《玛卓的爱情》、《周渔的喊叫》、莫言的《丰乳肥臀》、东西的《没有语言的生活》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、王安忆的《伤心太平洋》、《我爱比尔》等，都有力地探查了当下存在的真实状况和局限性，并表现出了对精神慰藉的吁求和渴望。甚至在一些作品中，我也读到了真正的绝望感：作家所要确证的存在本质，正在被这个问题重重的时代所瓦解，我们再也听不到希望的喧嚣，只能听到一片饮泣的声音了。作家们说，我们的活着已经到了需要为之垂泪的地步——这种存在性的追问在当代小说中是并不多见的。
比如爱情，在一些作家的小说里，就几乎被共同认定为是值得为之受难的事物，是时代仅存的高贵性之所在，是真正有质量的存在冲突的根源。在格非的《欲望的旗帜》里，张末的爱情梦想一再被延搁，这表明在一个交流被隔绝、人性的尊严被普遍伤害、到处充满怀疑的碎片、如同一个欲望的加油站的时代里，想在爱情中找到慰藉，是一件无望的事，处于失爱境遇的现代人，在爱情面前惟一能做的就是为爱殉难；北村的《玛卓的爱情》的结局是玛卓自杀，玛卓为什么要死？因为她哀叹人的爱不完全，有许多漏洞，她想要一种完全的爱情，可这个时代给不出，玛卓只有死，她被自己内心的爱情渴望逼得活不下去了……还有什么存在境遇比这个更让我们心酸呢？
这些都是在殉难的光辉中而有的冲突，此外，一些作品对精神慰藉的急切渴望也感动了我，这是真正使冲突内在化的原因，因为没有对安慰者的渴望，受难就毫无意义可言。余华的《在细雨中呼喊》里的呼喊没有得到应答；格非的《欲望的旗帜》里张末的期待全部落空；北村的《玛卓的爱情》到最后，主人公完全失去了活下去的能力；王安忆的《我爱比尔》里，阿三最终的眼泪只能对着一个脆弱的、但还带着小母鸡体温的鸡蛋而流……在这些存在的失败感里，我读到了真正的冲突——存在的冲突。对精神慰藉的吁求，对交流的渴望，盼望安慰者的到来，为爱情而受难等，这些，并非冲突所要指向的目标，而恰恰是冲突为何开始的原因，它向我们指明了一个朴素的事实：冲突还没有在遭遇、事件中开始时，可以先在作家的心中开始。可惜，在当代小说中，像上述这种具有内在冲突力量的作品并不是很多，大家都在遭遇和经历上浪费了太多的时间。
现在需要的，也许是把文学往冲突的漩涡里推，使每个作家都找到一个在存在面前感到紧张的理由，我感觉这对于一个想真正了解存在秘密的作家来说是至关重要的。
（摘自故乡社区）
http://culture.netbig.com/topic/935/20010716/106255.htm
RE:谢有顺：小说讲稿[转]
谢有顺先生是我最种爱的作家之一RE:谢有顺：小说讲稿[转]
这篇文章应该是他的《五个词语，一条道路》吧！！！RE:谢有顺：小说讲稿[转]
小说讲稿可简单一点，也就是精炼一点，那些读者一看就明白的内容最好省去，这样可方便更多的人阅读。RE:谢有顺：小说讲稿[转]
都是外国的情况???这么长怎么看啊?? 我非常喜欢的诗人和评论家之一 估不到谢有顺先生还那么年轻靓仔，我今晚在天河东路喝晚茶，刚好碰上谢先生也陪他的亲朋来喝茶，介绍才知道这个帅哥就是大名鼎鼎的作家谢有顺先生！ 哈哈，福建師範大學中文係90級的，在他面前，我真是一個慚愧的師兄。轉發此文，曾經徵求過他的同意，也不知道他後來註冊了沒有？
如果他得閑，倒希望他來此坐坐，談談文學。
還在南方報社麽？ 好像还在吧,南方都市报副刊部。
[ Last edited by w9216 on 2004-5-14 at 23:09 ] 今年初干“2003年度杰出作家”评选活动的主任评委。
真的很佩服他
虽然除了这篇外，其他都没拜读过。 还有没有更好的呢 哈哈，福建師範大學中文係90級的，在他面前，我真是一個慚愧的師兄其实严兄和有顺一样令我敬佩，都是师大中文系的骄傲，我以你们为自豪！
有顺和我是师范学校时的校友，后来又先后进师大。有新作出来时 通常会寄给我一册，最近他的新作是：《先锋就是自由》（山东文艺出版社）。 http://art.westcn.com/wlws/jmww/xieyoushun/index.htm
他的文集 看的我头都晕了！不过写的还可以啊！
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