林生祥：为“反水库”制造“文化原子弹”
本报记者 喻盈 发自北京4月17日，沙尘来袭的北京，CBD边缘，改造自吉普汽车生产厂房的暗黑演艺厅“麻雀瓦舍”里，却忽然涌动宁静绿意。
“一块木板权当桌/藤椅树影庭前坐/青山飘云龙搅水/山歌男女故事多/远看田野绿海洋/点点人影耕种忙/翻掘大地寻养料/踏实平和又紧张……”吉他弦以奇异的节奏方式，拨弄出南台湾木瓜树下的变幻光影，层层叠叠的音符，好似裹挟着满屋听众飞升至大地、原野般辽阔的音乐背景。舞台上制造这一幻觉的，其实只有三个人：四度获金曲奖的台湾民谣歌手林生祥，以及他的日本乐手大竹研、早川彻。
《大地书房》，是这首歌的名字，也是2011年4月16日开始，林生祥为期九天大陆巡演的主题。去年11月，林生祥推出的这张同名新专辑，以“台湾乡土文学奠基人”钟理和的作品为基础进行再创作，日渐弱势的文学，被歌者奋力诉诸喉咙，向更年轻的世代传播。
为什么要唱钟理和？不仅仅因为林生祥与他都是台湾南部小镇美浓的客家同乡，更因为他们的创作都始终关注农业、农村和弱势的社会底层，扎根乡土，又面向广阔的外部世界。
《大地书房》里所有作品串在一起，就像一首有关钟理和的叙事长诗。唯独专辑最后附录的那首“水库系筑得，屎嘛食得”（水库若可以修，屎都可以吃），不是专为钟理和创作，而是林生祥与固定搭档、词作者钟永丰在1990年代末反水库运动时期的旧作，歌名就是当时运动群众振臂高呼的口号。
反水库，是客家青年林生祥返乡的开始，也是他确立传统与现代连结创作方向的开始。从此，他将客家民歌、器乐“客家八音”等民间音乐元素创造性地引入现代音乐创作，不断丰富摇滚乐和民谣的音乐内涵，惊艳我们的耳朵；而他与“笔手”钟永丰的默契配合，则使焕发新生的客家音乐持续与现代议题对话，成为近十年来不断推动台湾农村社区重建的文艺力量。
钟理和的美浓
美浓，这个位于台湾南部、高雄县东北角丘陵地上的客家小镇，文风鼎盛，盛产博士，又被称作“客家原乡”。
1991年，台湾当局决定斥资1100亿新台币在美浓修建坝高147米，距离最近村庄只1.5公里的大水库，以供应兴建中的滨南工业区用水。那正是台湾发展历程中，农、工与城、乡关系发生逆转的关键节点—此前的数十年，尽管城市的劳动密集型产业已经造成大量农村青壮年离乡离土、向城市打工者的身份转变，但彼时城市生产的余裕随时输送回乡土，支撑着濒临破产的农村生活；1990年代，城市地价飙涨，教育等各种生活成本猛增，由乡村进入城市的劳动者，收入已负担不起自己的生活，更无余力寄钱返乡，依赖都市汇款以弥补不足的脆弱农村经济更显窘迫，整个台湾城乡关系的枢纽发生断裂。
美浓水库案，被看做政府另一个“掠夺性发展主义”的决策—水库一旦建成，将淹过美浓的热带母树林、全球唯一生态型黄蝶谷以及诸多文化遗址；而美浓当地的地质特性，又使水库几乎无法逃避迅速淤积的命运，将美浓数万民众置于随时面临水库崩塌的灭镇之灾阴影下。
大学土木系毕业、社会运动经验丰富的钟永丰敏感地认识到水库的巨大危害，首先返乡投身于保卫家园的运动。他与伙伴先后成立民间团队“第七小组工作站”、“美浓爱乡协进会”，吸引了一批文化和社会人士，重建凋敝农村社群的凝聚力。在他们的推动和组织下，美浓民众十年间持续与政府斗争，直至2000年台湾政党轮替之后，水库议案被取消。“反水库”也因此成为台湾社会运动史上一个标志性的经典案例。
林生祥称反水库时的自己是“永丰的跟屁虫”；而在钟永丰看来，小自己七岁的林生祥以音乐加入，为反水库运动制造了一颗“文化上的原子弹”。
1997年，正是反水库运动的低潮期，美浓以偏乡之力，与台湾整个政府作战。钟永丰脑中闪现一个想法：如果运动要逆转时势，力量一定来自文化。恰逢美浓子弟、音乐人林生祥退伍，钟永丰轻易说服了他加入到运动中来。
林生祥的音乐创作，以客家山歌为基础，极适于唤起抗议民众的集体情感。钟永丰把自己写的一些反水库运动歌词给林生祥谱曲，最终以“交工乐队”之名推出了第一张专辑《我等就来唱山歌—美浓反水库运动纪实》。这张音乐“原子弹”的试制，几乎把美浓的整个社会关系搅动了一遍，从士绅、知识分子到乡亲，无论老幼，皆出钱出力，秉持当地烟农在农忙时节各家交换劳动、互相帮忙的“交工”精神，参与专辑录制—其中也包括了在美浓有精神领袖地位的钟理和长子钟铁民。
“有机知识分子”
正是通过与钟铁民的接触，林生祥、钟永丰这些美浓新一代的知识青年，完成了与老一辈美浓知识分子在精神上的接续。他们对自己的“农人子弟”身份、客家文化背景有了更深的体认，更大的自觉。而从反水库运动伊始，他们就很清楚：威胁美浓的不仅是水库，更有农业衰颓、社会解体、环境恶化及文化沦丧等等。只有自身的壮大，才是这个客家原乡对抗任何内外部威胁的永久力量。
“美浓的知识分子，冥冥中似乎都有一种时代使命感。”林生祥说。而在钟永丰看来，这种接续的脉络是：做有机的知识分子—对于意大利哲学家葛兰西提出的这个概念，钟永丰有自己的理解：关心脚下跟眼前的事物，视野投射整个世界；通过开阔的眼界，认识自己所能产生的作用，“像一颗种子，长出新的可能，连结其他可能”。
1998年“美浓爱乡协进会” 开办客家八音研习班，学习、研究客家八音的社会文化意涵与音乐特性，希望以美国1950、1960年代民谣运动的方式，重塑传统音乐的活力，也重塑社群的文化尊严与自信。也就在这时，客家民谣、恒春民谣中的月琴走唱传统，给了林生祥很大启发。弹惯吉他的林生祥开始学习操练月琴，并在交工乐队以摇滚乐结构构成的专辑《我等就来唱山歌》、《菊花夜行军》里，拼贴进大量民族器乐的元素：月琴、唢呐、庙鼓、云锣、铙钹……还有更多本乡本土的声音被林生祥加入了音乐中：拖拉机的轰鸣、祭师的呼喊……
2000年反水库运动以胜利告终，而《我等就来唱山歌》也在台湾乐坛大放异彩，连获金曲奖最佳作曲人奖及最佳制作人奖。2002年交工乐队凭借《菊花夜行军》再次获金曲奖最佳乐团，这张将传统与现代、社会议题与大众音乐成熟结合的专辑，至今仍被看做华语乐坛里程碑式的作品。
不同于完全产生自“反水库”的《我等就来唱山歌》，《菊花夜行军》并不直接介入社会运动，但其庞克精神和现实情怀却一以贯之。它更像一曲WTO黑影下台湾农人的命运挽歌，充满魔幻现实主义的戏剧张力，唱尽美浓乡亲阿成的怀疑、愤懑、无奈和哀伤。
由两首经典的公路之歌《县道184》、《风神125》开始，整张《菊花夜行军》是一个完整的故事：乡村凋敝的1970年代末，少年阿成牵牛走进农业的黄昏，被挤出升学的陡梯之后，沿着县道184走入都市务工；但1990年底破灭的泡沫经济彻底荡平了他的积蓄和信念，于是“不如回乡”；收拾行李与伤痛，破旧的机车冲出都市，离乡越近，问题越重：父母的不安、乡人的不解，所有声音与表情都要求阿成再次否定自我；养猪、种烟皆潦倒，投入劳力、技术与资本均密集的产业“菊花种植”，阿成时时不安；夜里，当他把田里的日光灯打亮，每每想起夜行军前的晚上点名，上等兵阿成摇身变成总司令，日操夜练，菊花部队精神抖擞视死如归，只是市场之路层层盘剥，总司令一个运筹失准，经常就是全军覆没；婚姻成难题，下南洋迎娶外籍新娘阿芬，全球化之于他俩，既是敌人又是媒人……
“WTO滚出去”
在林生祥的吉他上，至今还贴着“WTO滚出去”的贴纸。但他的歌声里已经少了那时的愤怒。自《菊花夜行军》之后，交工乐队解散，林生祥的音乐创作也进入新的阶段。
“我有一阵子很不喜欢我交工时代的作品，觉得那时候的音乐太沉重了，好重哦。但我现在听那时候的音乐，又有了新的想法，觉得里面有一种我现在做不到的能量—年轻时候什么事也不很懂、但就奇特存在着的能量。”
他并不觉得但凡关注社会议题的作品就是好的：“作品的支撑来自很多面向。言之有物是一个支撑，可是如果音乐本身的美学价值不够，一段时间后这个作品还是会被刷下来，没办法留存。而真正好的经典，能走过一个时代。”
也因为此，这些年在参与社会运动、为农工造像发声的同时，林生祥始终没有放弃音乐本体上的探索与进步。
2006年，林生祥前往日本跟随三弦大师平安隆学习，“下了决心面对我在节奏上的薄弱”。回到台湾后，他先后写下专辑《种树》与《野生》，“我感觉《种树》是抓到成熟尾巴的作品，而《野生》则走向成熟”。
以客家女性命运为主题的《野生》，配乐完全由两把吉他完成，展现出林生祥在音乐上强大的企图心，他把来自非洲善舞民族的节奏，移植到东方式的旋律上，在极简的形式下传达出音乐丰沛的内在力量。至此，他完成了一个在乐队人员、乐器配置上逐渐做减法的过程—从交工时代的众声喧杂，直减至“两把吉他问南方”。
然后，他又要加起来！在《大地书房》里，他拣起9年未碰过的月琴，与深爱客家歌谣的前辈钟理和对话—此时的月琴已非同以往，它经过了林生祥精心琢磨、细致改造，超脱了传统技法的限制，可以更自由地与西方乐器对话。传统月琴的两弦被林生祥改为三弦，拓宽了音域；吉他的琴钮替代了传统月琴琴钮，音准稳定性增加；一部分琴格打掉，滑音音色浮现……
如今的美浓，已经成为台湾社运青年的朝圣地之一。“爱乡协进会”活跃依旧，社群民众的公共空间成型。返乡的“阿成”们组成“美浓有机耕作队”，践行新型的农业生产；外籍新娘识字班，使语言不通的“阿芬”们走出孤立家庭，融入社区的人际网络；“美浓后生会”使客家文化的血脉得以在更年轻的世代中延续……
问林生祥：“你的音乐创作对这一切有没有发生影响？”他腼腆中有掩饰不住的自豪：“搞不好有呢！”
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